快弓

趙寒陽教授告訴你拉不清楚的原因

一、右手沒有純粹左右運動；
二、弓毛貼弦不實；
三、兩手配合不佳。

左右手邊緣技術、音色、個性

大家好，上一次兩講中，我們講了兩手配合的問題。我對「一心兩手」問題作了充分的強調，也就是兩手的活動必須建立在思維調度的基礎之上。只有想清楚了，兩手的配合才會有的放矢。另外，我講了作為心和手的中間環節，腰肩和大小臂的傳輸作用也不可忽視，只有將這些「關節」打通，才能把思維「司令部」的指令正確地傳送到「戰士」，也就是雙手那裏。

這是比較原則地講講的，具體該怎麼做，需要每個人自己去琢磨。希望大家多多反思我的建議，早日做到得心應手。

今天，我們要對過去的講座做一點回顧，並展望一下，二胡的技術還能玩出什麼新花樣來，是不是技術越複雜越新鮮越好？二胡獨特的魅力究竟在什麼地方？這一講比較輕鬆，我也就不循規蹈矩，盡我的所想，信口說說吧。

想當初，大約在唐宋時，二胡（當然那時不叫二胡，而是奚琴，嵇琴什麼的，為了敍述簡便，我統一稱之為二胡吧！）也就一個筒子加兩根弦，千斤也沒有，因此那時的二胡技術肯定很少，只有推拉弓（時謂「引、送」），所奏樂曲肯定也比較簡單，宋代熙寧年間出了個徐衍，在皇帝佬沒察覺的時候拉斷了一根弦，還不動聲色地繼續下去，避免了殺身之禍（「一弦嵇琴格」，載於《夢溪筆談》）。明代開始出現千斤，二胡的聲音開始得到拓展，各種「亂彈」戲幾乎都以胡琴作為主奏樂器。但是也可以看到，這時的胡琴主要是為了「托腔保調」，因此其技術肯定跟戲曲演唱的技術差不多，還尚未充分器樂化。到了清代末年，因為中國近代化進程的被迫加快，大多藝人都往大城市去謀生，大城市的娛樂需要更加炫「耳」的技藝來招徠聽眾，不然就會被淘汰，因此藝人不得不在原有基礎上苦練一些絕活，比如學人、鳥獸叫，比如快速的一連串音以模擬急口令什麼的。但這些都是自發的，炫耀一時，人衰技亡。

真正使二胡朝著技術化專業化方向發展的，當然得溯源自劉天華先生開始。是他系統總結了「前二胡時代」的重要技術，比如左手的「三把頭」換把，泛音、滑音（吟猱綽注）、輪指什麼的，右手的慢長弓、小分弓，連頓弓等等，還有各種調，或者說是弦式，比如G調、D調、F調什麼的；是他提出了「一方面採取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調和與合作之中，打出一條新路來，然後才能說得出進步這兩個字」，因此大膽吸收小提琴的演奏技巧和訓練模式，使得二胡的技術和格調為之一變。

劉天華創作了十大二胡名曲，這些曲子有「閒適小品」如《月夜》等等，有鼓吹「富國強兵」的進行曲，如《光明行》，但更多的是抒發他內心矛盾、痛苦、哀愁的《病中吟》、《悲歌》、《苦悶之軀》等。可以說，劉天華的二胡曲以情傳世，以情動人。

自他開始，他的學生和追隨者比如儲師竹、陳振鐸、蔣風之、陸修棠他們，對劉天華當年構設的二胡技術體系進一步進行了完善。但是，這些追隨者也沒有忘記業師的最為寶貴的品質，那就是以樂傳情。陸修棠在國土淪陷後創作了《懷鄉行》，將這種亡國之痛抒發到了極致。蔣風之先生演奏的《漢宮秋月》則將古代宮女內心苦悶以二胡傳送了出來。

但是真正使得二胡技術突飛猛進的，還是在建國以後。由於樂器改革的加速發展，二胡的性能更加穩定，聲音更加洪亮優美，因此，原本只能演奏比較柔的、淒苦的樂曲的二胡，一躍而變為「能文能武」的一樣樂器。加上各大音樂學院將二胡設為專業，為新中國培養專門的二胡演奏人才，這些極大的促進了二胡技藝的發展。這時，左右手的技術都已經加以分門別類，比如左手揉弦，有所謂「滾揉」、「壓揉」、「遲到揉弦」，滑音，有所謂上滑、下滑、回滑，泛音不僅有「自然泛音」，還有「人工泛音」，右手，有快弓、拋弓、自然跳弓，頓弓也有「連頓弓」的發展。

這一時期的二胡曲，大多開朗豪放，顯示出新中國一代人嶄新的精神面貌，以《二胡曲選1949-1979》為例，所收32首曲子只有《江河水》、《懷鄉曲》等幾首悲曲，大多都是愉悅喜樂之作。如《春詩》，抒發對春天的讚美，《喜送公糧》，表現豐收後的喜悅以及一心為公的踴躍。《草原新牧民》，一曲自主生活的讚歌等等。

到了七十年代末，陳耀星一曲《戰馬奔騰》更是發展出了所謂「大擊弓」、「快速雙弦抖弓」等技術，表現了戰士勇猛訓練的場景，將二胡的噪音運用到了一個新的階段。調門也有很大拓展，除了原有的15、52、63外，又有37、41、26，甚至7#4、b74等等。調式中，一個調到底的情況被根本打破，從劉文金的《豫北》、《三門峽》開始就已經多調並用。伴奏樂器也是花樣翻新，有揚琴、鋼琴、小樂隊、大樂隊等等。

風格性的技巧也被提上了訓練議事日程，幾乎每個大劇種、大的地方風格都有訓練曲目出現，材料分別取自「民間歌曲、戲曲音樂、器樂」、「古代文人歌曲、琴樂」，外國民歌、名歌，器樂作品等。這些極大地豐富了二胡的表現技藝，使二胡幾乎無所不包、無所不能，一躍成為「民樂之王」。

進入上世紀八十年代，隨著舊計劃經濟時代的結束和新改革開放的興起，二胡一方面朝著總結舊有的經驗而集大成的方向發展，一方面是又一次大膽借鑒西方新潮音樂創作思維和技術，朝著出奇、標新方向發展。前者，以劉文金等人的大型化二胡作品為代表，如《新婚別》、《長城隨想》、《紅梅隨想》等。這些作品將一個時代的情感溶於一首作品中，進行大寫意式的抒發，比如《長城隨想》。後者，以譚盾《雙闕》，王建民《第一二胡狂想曲》等為代表。這些作品的目的就是為了表現一種暫時的狀態或感覺，反映了新時代人們心理的微妙性和多變性。而且，後者在二胡界由不熟悉，到如今漸趨潮流這一方向發展。

這一時期，二胡的左右手技術更加得到發展，技術越來越邊緣化，比如，弓拉雙弦，手拍琴筒，人工調式，甚至整首二胡曲目沒有一句像樣的旋律，儘是顫音、滑音、大跳音程等的堆砌，直至王建民的三首狂想曲的出現。這一組曲子雖有點詭異，但也都還是「師出有名」，給人以「偏離和回歸之間」的感覺。

最近這二十年，一些傳統的方式以新面貌又一次出現在人們面前，那就是所謂「新民樂」中的二胡，這些新民樂二胡演奏者大多取站姿，在台上邊拉邊扭，有時還邊唱，像臺灣的溫金龍，大陸的王曉南，卞留念等等人。因為他們的出現和宣導，可以說解放了原先二胡只能活動半身的局面。

總結這八十多年的二胡發展歷程，可以看到，二胡左右手的技法差不多已經開發殆盡，連千斤也有「雙千斤」等新玩意出現了。新的調式也已不再使人感到非常新，而只是一種「不同」而已。

那麼，回到開始的問題，是不是二胡的技術越複雜越好呢！確實，技術的複雜，是作曲家智力活動的體現，也極大地拓展了演奏者的能力，但是，對於普通欣賞者，這無疑是一種考驗，甚至是磨難。有人曾經打趣說，現如今這些新作品，只有幾個人在寫，在奏，在聽，有點像現在的詩歌，普天下很難找到幾個詩歌的知音了。

這確實是個問題。我們可以這麼自我安慰，那就是現在人的審美趨向多元了，不能強求大家都喜歡某一個東西，因此這些作品只有少數人欣賞也不要見怪。但是，我們同時也應該知道，有很多問題也是人類普遍存在的問題，有很多審美趣味也是普遍的，只有充分挖掘這些題材內容，藝術作品的生命力才會持久旺盛。而這些普遍的東西是什麼呢？那當然就是作為人的「情」了，人都是有情感的動物，如果音樂沒有表達出這種情感，那麼這些音樂定然沒有什麼生命力。

因此，我認為，二胡的技術縱然可以再發展，但是表現我們人的情感這樣的基本訴求不會變，而表現人情感的最通常方式就是旋律，而二胡在再現模擬人聲方面有著獨一無二的優勢，二胡獨特的旋律性雖然在過去得到了很大拓展，但並不是沒有空間，相反，這方面做的還很不夠，還應該在今後得以充分展開。

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大家好！本學期的課已經講完，但是我覺得還有幾點比較重要的東西需要補充。

第一，我們要以整體的眼光看待二胡左右手的技術。我一再強調，二胡演奏，是在心理支配下的整個身體的協調動作。最後的落腳點是兩手，但腰肩和雙臂的樞紐、中轉作用也是很重要的。每一個動作都不是孤立的，需要整體聯合動作才可能做好。過去的二胡教學書本資料，大多講手指就單講手指，講手臂就單講手臂，手腕等也是如此。一些二胡愛好者看了這些書後往往覺得怎麼前後矛盾啊？進而無所適從。要知道，我們所需要的音色是多樣的。一個堅定有力的聲音，必然是採用堅定有力的手法奏出的，而柔和委婉的聲音也必然是用柔和委婉的手法實現的，因此，我們需要不斷調節自己的左右手以適應我們對音色的不同要求。這就是說，並沒有一套一成不變的左右手動作，而是需要不斷地根據心理需要做適當調節。

過去的二胡教學理論，類似於「解剖學」的理論，將身體的各部分肢解開來看問題。而我們現在需要的，是一種「格式塔」理論，就是說，要用整體的眼光看問題。格式塔心理學強調，部分相加之和不等於整體，你瞧，軀幹、四肢、頭等加起來是不是就等於一個人呢，顯然不是，它缺乏人的氣息和生命，這就告訴我們，觀察、思考問題一定要用整體的眼光，這樣才可能得出正確的結論。

第二，二胡演奏的左右兩手各有分工不同。我打這樣一個比方，不知是否恰當。右手就像在織造做工精美的綢緞布料，比如蘇繡用的綢緞什麼的，而左手呢，就像馬上在上面繡花或畫上山水什麼的。二胡演奏難就難在織造布料和畫畫是同時進行，一氣呵成的。而不像真正的畫畫可以先選取畫材然後再作畫。也就是說，這是一個兩手即時配合的動態過程。

希望大家練習時，能時有所悟，以得出正確的，心中所需要的美好聲音。

另外，應部分博友的要求，給大家補充講一下換弦的練習法。

換弦是大家經常碰到的一個問題。由於二胡內外弦的用力方向不一致，給內外換弦特別是快速換弦帶來了一定的困難。因此，在《二胡練習曲選》中還有專門的換弦練習曲，像周耀琨作曲的《綜合練習一》的快板也有很多換弦部分。可以說是一種使用頻度非常高的技巧，不練好它，就會變成我們學習中的攔路虎。

練習換弦首先還是得強調右手持弓的正確方法。要使食指的支點位置固定在指根關節，奏外弦的力點位置在中指外側，與大拇指尖聯合向外用力。奏內弦的力點位置在中指無名指的指尖，特別是無名指是主力手指。也就是首先要明確支點與力點。這是練習換弦的前提。大家也可參考我前面的第三講進行這方面的溫習。

其次，要明白，換弦，其實就是內外弦不同的力點在變換。但這種變換不是內外直接的變換，而是帶有一點圓弧形，以使變換痕跡減小到最低程度而使音色統一。

具體到各種弓法，在演奏連弓時，手指換弦的運動軌跡像柔和的波浪線，而不是鋸齒線，像這樣：




也就是每一個換弦介面都是圓的。
而分弓原理也是這樣，只不過介面在推拉動作轉換口，如拉內弦推外弦，是一種逆時針方向的圓形動作：







而拉外弦推內弦則是順時針方向的圓形動作：







注意管內外力點的手指主動運行，而大小臂隨行，快速時手指和大小臂要同時動作，毫不猶豫。

此文來自：http://www.erhuart.cn/wxl/18.htm

身體動作、呼吸

這一講我們接著兩手配合的話題，來談談身體動作以及氣息與兩手配合的關係問題。

先說說身體動作。

我們知道，要將心裏的美好聲音化為實際的美好琴音，中間需要很多環節，我以前打比方說過，兩手有如戰鬥中的戰士，而手腕、大臂小臂、腰肩各相當於班長、排長、連長、團長、旅長什麼的，而總司令非大腦莫屬了！因此，手腕、大小臂、腰肩等部位的傳送非常重要。我們常說，二胡演奏要講究一個「通」字，這個「通」，就是指思維與手指動作的中間環節要打通，不能有任何阻隔。否則，演奏就不能「得心應手」，甚至會有這樣那樣的毛病產生！

如何使得中間環節前後貫通呢？這就也像打仗一樣，各中間環節要在「主動」與「被動」間靈活機智地調節，有時要服從大局隨行，有時又要主動出擊，以為手指動作創造更為理想的力量預備。

下面分別說說腰肩和大小臂的動作規律。

在右手做大幅度的、力度大、比較剛硬的拉弓動作時，為了取得一種動勢，腰肩應該做逆向的向左側旋。而做同樣要求的推弓動作時，腰肩則應該向右側旋。比如，《秦腔主題隨想曲》的開頭，《江河水》的引子等。

這應該不難理解，打過乒乓球或玩過飛碟的人都知道，要想使接球「穩准狠」，所採取的就是這樣的動作以「蓄勢待發」，動作才會到位。

右手在做幅度比較大但比較柔和的拉弓時，腰肩隨行，也就是同向運動，以「順水推舟」。如《江南春色》的引子，《姑蘇春曉》的慢板等。

左手在做一些幅度比較大，速度不太快的由低而高的換把時，腰肩隨之向下沉，到位後再恢復成自然狀態，如《病中吟》、《懷鄉行》的片段；做同樣要求的由高而低的換把時，腰肩則順勢向上提，到位後再恢復成自然狀態，亦如《病中吟》的最後的大換把。

有時，左右兩手按上述要求所作的動作有些矛盾，這時，就必須分清主要和次要矛盾，以解決主要矛盾為主。比如，《月夜》的第三段，大換把和快速大幅運弓，在樂句的句首，為了強調句首重音，起弓就顯得重要些，因此，腰肩需要做「蓄勢待發」的左右逆向動作，而這之後，則是頻繁的換把音準顯得重要了，因此，腰肩的上下動作又居於主要地位。

當然，如果刻意地分析這些中間環節的動作，鑽了「牛角尖」，甚至本末倒置，也許不僅不會幫助你的琴藝提高，反而會弄得像「邯鄲學步」一樣，無所適從。因此，如果你在腰肩和大小臂上感覺不夠通暢，記住「有效、輕鬆、美感」的總體要求，而不斷調節自己，甚至放下二胡去打打球，玩玩飛碟、沙包或其他小的活動，也許會讓你茅塞頓開呢。想當年伯牙學《流水》三年還沒學好，他的老師成連不就是讓他「聽海濤之聲」才有所頓悟的嗎？同樣的例子，還有張旭悟得草書真訣，就是因為看了公孫大娘舞劍。因此，適當地放一放二胡，帶著問題去玩玩其他東西，也許就會「觸類旁通」。

再說說呼吸。

呼吸可以說是歌唱或者樂器演奏的生命。所以音樂家包括器樂大師無不研究揣摩呼吸。我如果在此將呼吸真諦一一道來，恐怕幾天幾夜也說不好，因為每首曲子有每首曲子的呼吸，每個時期有每個時期的呼吸規律，每個民族、地區的音樂風格不同，呼吸規律也不太一樣。但是，仔細分析，這中間還是有一些共同的原則可以遵循的。我按自己的理解先做一點闡發，以後在講到具體作品時還會進一步說明這些問題。

第一，呼吸的方式，有深呼吸，有淺呼吸，還有暫時的憋氣這樣幾種。在平常，我們的呼吸往往都是淺呼吸，所以這不需要訓練。而深呼吸和憋氣就需要專門的練習。深呼吸又稱之為「胸腹聯合式呼吸」，感覺吸氣要吸到肚子甚至所謂「丹田」（臍下三指），呼氣則是徐徐呼出而不是「洩氣」式的，因此，這種呼吸比起平常的呼吸來，更需要一種持久的練習才能獲得。

怎樣才能練得深呼吸呢？我過去學過聲樂，有一定的體會，我覺得吸氣時，小腹是內收的，而上腹鼓起，呼氣時，腹部肌肉產生抗力，以不讓氣息很快泄掉，而是慢慢放出。可以用「聞花」來體會深深的吸氣，而用所謂「躡手躡腳」、「大氣不敢出」來體會有腹部肌肉支援的呼氣。

如果你練過瑜伽，這一深呼吸原理就更好理解了，因為瑜伽就是要訓練慢功，特別是「深呼吸」的技巧的。

憋氣，則是快速吸氣後腹部肌肉包括口鼻肌肉產生暫時的緊張，以不讓氣息漏掉或憋住不吸氣。會游泳的人對憋氣可能體會更深，我這個「不會游泳的教練」就不獻醜展開了。

這三種基本的呼吸方式在二胡演奏中均要用到，特別是深呼吸和憋氣。在具體使用時，快吸慢呼也許是使用最多的一種呼吸方式。因此，你可以訓練自己，快而深地吸一口氣再慢慢呼出，從三四秒到七八秒不等。憋氣訓練則可以練到十秒以上。當然了，並不是說時間越長越好，只要在實際演奏中夠用就行。實際演奏中往往慢呼的極限也就只有七八秒鐘，而憋氣也許只有十來秒。

第二，呼吸的平衡，往往在深吸後需要較長時間的呼氣，呼氣比較徹底後需要快速的吸氣。憋氣後需要快速的呼吸以保持平衡。一味的深呼吸或憋氣，不僅使人感覺比較累，也會損傷你的呼吸系統。據說一代歌後鄧麗君就是得肺氣腫而死，這就是因為她唱歌時，喜歡用「揉腹」氣息，也就是氣息自然呼完後她還再用腹部肌肉支撐著呼一會，以得到「鄧麗君式的顫音」，但事實證明這樣是有害健康的。我們學二胡原本是為了愉悅身心，延年益壽的是吧，可別因為學二胡方法不當而折損天年，那樣肯定划不來。

第三，氣息的深淺是受樂曲的樂句長短決定的。因此，合理地給樂曲劃分樂句，是取得合理呼吸的前提。為了體現樂句的合理性，就必然要設置相應的弓法。所以，二胡演奏家或者世界著名弦樂演奏家無一不是悉心研究弓法，其道理正在於此。往往一個好的分句，會造成意想不到的良好效果，從而給音樂增色。這裏我舉兩個不是二胡曲的例子。

第一個例子是關於笛子演奏家俞遜發的，他在演奏他和彭正元合作的笛子名曲《秋湖月夜》時，有一句氣息處理特別棒，




一般人可能在這裏吸氣：




而他是這樣處理的：




很明顯，演奏家的處理使人感覺意境更為深遠與寧靜。

第二個例子是南京師範大學聲樂教授俞子正的一個演唱範例。俞子正在演唱田豐為毛澤東詩詞譜曲《沁園春．雪》時，有這麼一句：














一般人唱「萬裏雪飄」時可能這樣唱：




而俞老師的呼吸在這裏：




明顯感覺氣勢恢宏多了！

所以，用心揣摩呼吸和句法吧，它是讓你的演奏具有「生命力」的極其重要的因素。只有在合情合理句法的基礎上，才能產生合理的兩手配合，也才能達到琴音動人的效果。

本文：http://www.erhuart.cn/wxl/17.htm

節奏配合、力度配合、音色配合

二胡學習中，除了我過去所講的左右兩手單獨的技術問題外，接下來就是關於兩手配合的問題了。兩手配合是樂器學習中的一項基本訓練內容，因左右兩手做著相互不盡一致的動作而對頭腦和身體機能提出了更高的要求，那就是「協調感」。這種協調感在鋼琴、古箏等樂器中，主要是通過手指運動頻度的疏密來體現的。但是，相比起鋼琴、古箏等樂器來，二胡、小提琴、琵琶等樂器的兩手配合的「協調感」更增加了一些難度，這是因為，與鋼琴、古箏等樂器兩手運動的方向性一致的情況相比，二胡、小提琴、琵琶等樂器兩手運動的方向不在一起，有如「一手畫圓一手畫方」，當然「協調感」更難得到了！

一些二胡學習者也時常感到，單獨完成左手或右手的動作困難較小，但是兩手一配合起來，就有了很多問題，要麼左手緊攥琴杆，因為光顧著右手運弓的順暢了，要麼發音顫抖不受控制，因為光顧左手按弦了。甚至張嘴，歪肩，咬牙切齒歪腦袋的，什麼怪相都有。這些都是兩手配合不好造成的問題。

兩手配合的重點，難點在哪裡呢。要找到它，我們得先分析一下兩首配合的過程。我們知道，任何演奏，都是從內心出發，經由雙手在樂器上實現的過程，因此，演奏過程可以簡化為以下圖示：

心→手→器→音→心

這裏的「心」只有一個，因此所謂「一心一意」，「手」有兩隻，左和右。他們都受著「一心」的支配，有時是一起活動（做著相同的動作），有時則是分別活動（做著各自不同的動作）。「器」有一件，具體到我們這個講座上來，是二胡，通過左手對弦的動作，右手對弓的動作，完成美好的琴音，最後又回饋到我們的內心。

在心情放鬆的情況下，只要我們想清楚需要做什麼，就肯定能夠正確配合我們的雙手完成我們想要的動作。想想吧，一個健全的人，有誰想拿筷子吃飯而不能成的？這就是因為我們的目的明確造成的。而演奏樂器只是比這稍微精細複雜了一些而已。實現在樂器上的兩手良好配合，就需要我們將目的想得更明確，將過程分析得更清楚。

因此，我覺得要做好兩手間的配合，主要要注意這兩點：第一，要善於抓住難點、重點，知道自己想達到的目的是什麼，第二，要善於分析、分解實現這一重點難點所要經歷的過程。二胡理論家傅建生說得好！「複雜的技巧、總是由多個簡單的技巧組合而成，快速的運動，總是由數次慢速運動熟練而成。保持每一個動作的規範性、正確性、固定性，不僅便於大腦的記憶，也便於雙手肌體的記憶。只有這樣，才能保持多個簡單技巧進行組合時的轉換性、連續性、流暢性。」（《評閔惠芬的二胡演奏技巧》，載《閔惠芬二胡藝術研究文集》，117頁）

具體到兩手配合的常見問題，一般要注意三個配合：

一、節奏配合

節奏是音樂的骨骼，節奏的準確是音樂最基本的要求。這就要求我們將左右手的動作控制在預定的節奏點上。但是，我們在剛接觸兩手的配合時，往往最先出現的就是節奏問題。這就需要我們首先養成對節奏的敏感，自己做自己的醫生，以便在第一時間及時發現問題。

自己如果沒有敏感地發現自己的問題，可以請老師幫助。當然，在沒有老師的情況下，也還是有很多辦法幫你發現的。比如，把自己的練習用答錄機錄下來聽聽，你會發現平常很少發現的問題。甚至可以用一些專門的音樂軟體來協助你分析你自己的練習（如melodyne，cooledit等等。）

找到節奏不准的地方，就該分析一下不准所產生的原因了，一般說來，以下幾種情況容易導致節奏不准，首先看右手，有這麼幾種情況，其一，長短弓交替頻繁的時候，其二，換弦比較頻繁而且不太規律的時候，其三，左手連續做同向較大滑音時。再看左手，也有這麼幾種情況，第一，左手各手指按弦力度不均勻，動作幅度不一致。第二，換把動作幅度較大或較快時，節奏容易趕。第三，左手按相同音，或演奏空弦時，節奏容易不平均。等等。

以上問題都需要我們認真對待，找到良好的對策。

對於右手，我們只要弄清推弓和拉弓不同的著力點，這個問題就比較容易解決，特別是關於推弓著力點以及內外弦不同的著力方向的問題（詳見第三講、第八講等相關講座的內容）。

對於左手，我們要從一開始就養成良好習慣，要建立「節奏準確的關鍵在左手」這樣一種觀念，在左手起落非常準確的情況下，再分析右手出現的問題，往往這樣分步練習，化難為易，節奏問題就會得到圓滿的解決。

二、力度配合

力度配合需要練習者按照音樂規定的力度進行練習或演奏。這主要依靠右手來實現。但是，若雙手配合不協調，問題也會隨之而來。最常見的就是「高弱低強」問題。

我們知道，音樂最自然的力度起伏為「高強低弱」，這又被稱之為「力度的自然法則」，但是，二胡這件樂器奏空弦很容易就獲得了強音，而奏按音力度就相應變弱。特別是奏下把位音更是如此。也許大家都有奏《二泉映月》高潮而力度出不來的尷尬經歷。是什麼原因所致我在前面的講座中已經跟大家講過。也請參考本人與夏灩洲合寫的一篇文章《樂器改革：音樂物質文化創新與繼承的今典——系列秦胡研創的二元審視》（載《音樂研究》2008年第一期）。這就需要我們在練習和演奏時反其道而行之，一開始就將空弦演奏的力度減小，從而培養符合音樂自然力度的演奏習慣。

三、音色配合

要奏出預定的音色，兩手必須同時按所需音色的要求來控制各自動作。對音色起最大作用的也多半在右手，所以右手的力量大小、感覺鈍利、上弦的遲速都需要進行訓練以達到滿意的效果。但是左手的觸弦、揉弦換把等也是影響音色的重要因素，特別是揉弦，可以說是決定聲音個性的決定性因素之一。因此，加強、完善左右手關鍵技術，是取得良好音色的必備條件。

http://www.erhuart.cn/wxl/16.htm

滑音：語氣感；顫音：疏密

今天我們介紹左手技術中一些裝飾性的技術。

先來說說滑音。

滑音顧名思義就是左手手指在弦上滑動時發出的音。這看上去很簡單，但是我們知道二胡音樂是人類歌唱的模仿，而歌唱的背後又是為情感所驅使的，因此對於滑音的演奏，應該首先追究其使用的原因，並首先在心中深入揣摩，這樣才能真正演奏好。

滑音按演奏效果分為上滑音、下滑音、回滑音等。

上滑音就是從某個不知名的音向上滑到本音，效果類似於普通話四聲中的第二聲「陽平」。一般用「↗」（或箭杆稍帶弧度）來表示。演奏好上滑音要注意好兩個問題：第一，滑的過程是虛的，直到到達本音手指才實按在弦上，這跟換把的原理有些類似。第二，除一般常見的不用標注的上滑音，起始點為本音上方小二度以外，有標注的上滑音起始點應該選擇五聲音階中的某個音，如「↗5」可選擇「3」作起始音，也可選擇「2」（北方風格、蒙古族風格樂曲會常用）。有的人演奏的上滑音聽上去有點怪，也許就是因為他選擇的起始點不在五聲音階的範圍內。

下滑音則是從本音向下滑到某個不知名的音。如果說上滑音的重點在本音的話，那麼下滑音也一樣，重點也是本音，即起始音才是重要的，向下滑的過程則是虛的。這樣的效果類似於普通話四聲的第四聲「去聲」。下滑音一般用「↘」 （或箭杆稍帶弧度）表示，如「5↘」表示由「5」開始滑向某個不知名的音。下滑音滑向的音因為是虛的，所以沒有特別要求。演奏時要注意本音站穩後。滑動過程要虛，配合右手的運弓，尾音千萬不能拖。多體會去聲的感覺或呼喊時尾音的下落感就會加深對下滑音的理解。

有時上滑音、下滑音的幅度會超過五度音程，形成「大滑音」，這時候一般譜子上會標明起始點和目的點。大滑音往往跟情感的強烈表現聯繫在一起，因此，可適當誇大滑動的過程。

在南方樂曲特別是江南絲竹中中我們還會經常碰到「墊指滑音」這一滑音技巧。墊指滑音的方法是先按住起始音，在按住起始音的同時，相鄰兩手指在琴弦上作保留指。然後兩個手指靠近過來，由手心帶動，起始音按音手指漸離琴弦，隨之是相鄰的手指離開琴弦，最後一個手指仍保留弦上，得到本音。演奏墊指滑音的注意點是，作保留指並最終要擔任本音演奏任務的那個手指在上方手指依次離開琴弦的時候，指尖要向相反方向稍稍移動一點點，這樣會補充由於手心帶動所引起的音位偏離，從而得到準確的音。比如由「5」到「3」的墊指滑音，在四指和三指依次離開琴弦的時候，二指指尖要稍稍向下挪動一點位置，這樣的「3」才不會偏低。

讓我作一下更詳細的解釋。還是用由「5」到「3」的墊指滑音舉例。假設按「5」和「3」的四指和二指在起始的時候都按在準確位置，然後手心向上拎起，帶動四指離開琴弦，緊接著是三指離開。這時二指由於手心向上拎起了，在弦上的壓力必然減小，並且手指尖按弦點也隨之轉向指腹，造成音位變低。這時當然要將二指向下伸一點以彌補音位偏低的不足了。
回滑音的意思是由本音開始，經過較低或較高的音，再回到本音。一般經過較低的音用得更多些。回滑音演奏時，一般來說，兩頭的本音要實，中間的滑音要虛。當然也要根據樂曲不同的情緒靈活處理。

總的來說，二胡上的滑音是對人們說話時的腔調的模仿，因此，演奏滑音前，要認真讀譜唱譜，多多揣摩滑音背後所隱藏著的語氣感，這樣才能演奏出合情合理的滑音來。

下面談談顫音。

顫音是在按住本位音的同時，下方手指在弦上快速擊打琴弦而形成的一種裝飾性效果。按顫音密度大小、擊打音與本音音程的寬窄可以演奏出諸如活潑、緊張、華麗等各種效果。如果顫音密度大，加上音程窄，造成的氣氛就比較緊張，如果密度大而音程寬，則活潑、詼諧，等等。

演奏顫音的方法有兩種，一種是手指主動起落，這時，主要是掌指關節的動作，這樣的顫音比較清晰乾淨。另一種是手掌煽動，手指被動起落（與手腕揉弦的動作一致，只是下方手指要碰到琴弦），這時，主要是以手腕為軸心的手部擺動。這樣的顫音靈活鬆弛，但清晰度差一些。

顫音演奏的注意點是，結尾音一定要落在本音上，不然得到的就好像不是本音的顫音了。

下面再說說倚音。

倚音也是二胡左手技術中一種常用裝飾性技巧。它按與本音的音程關係也可以分為上倚音和下倚音兩種，按數量的多少則可以分為單倚音複倚音、多倚音幾類。

倚音演奏的方法是以較短時值演奏倚音，然後本音手指緊接按弦。應該來說不是很難，但是因為倚音佔用了本音的時值，因此演奏時要注意節奏的準確穩定，不能因為倚音的加入破壞節奏。

演奏倚音還需注意一個問題。這裏不知道有沒有學習西洋樂器的同志。西方樂理教科書認為，倚音從強弱關係上來看應該比本音弱。我覺得這是針對西方音樂而言的。中國音樂絕大部分則是倚音反而要演奏得強一些，起碼與本音一樣強。特別是演奏下倚音（倚音比本音高）時更該如此。原因是下倚音的效果類似於中國四聲中的去聲，去聲總是字頭強而字腹字尾弱的。試舉一例。大家唱唱蘇州民歌《大九連環 姑蘇風光》的第一句「上有天堂下有蘇杭」的「上」字，是否覺得字頭更強一些？因此，在演奏《江南春色》的主題時，應該將高音do強調出來，而不是後面的la。這說明，我們學習的「基本樂理」等知識有的是針對西方作品的，對中國的音樂不見得普遍適用。所以大家要多動腦筋，自己發現問題，解決問題。

來自：http://www.erhuart.cn/wxl/14.htm

滾揉、壓揉

今天我們講左手一個非常重要的技術，那就是揉弦。

揉弦，有的書叫做「顫指」，是從英文「vibrato」翻譯過來的。它是使二胡發出如歌旋律的重要技術手段，因此，只要是學二胡的人，無不鑽研、苦練揉弦的。

既然是「如歌」的感覺，那麼，練習揉弦就應該從鑽研好的歌唱入手。我們經常會聽到各種各樣的歌聲，有的優美動聽，有的則刺耳難聽。難聽的原因有很多，有的是音質上的問題，還有的，就是顫音有問題。

比如，有人在歌唱時，會發出類似「羊叫」那樣的快速顫音，歌唱術語稱之為「羊聲」已經是一種歌唱「常見病」了，這種顫音音波大而密，給人非常緊張的感覺，因而不能帶來美感。

又有一種顫音，顫動幅度比較大，而頻率又非常慢，同樣讓人感覺非常不舒服。

好的歌唱，顫音鬆弛、自然，好像不經意發出的，與氣息關係密切，使人聽上去舒服。

那麼怎樣才算是好的顫音呢？我個人感覺，這在各種不同的情況下有不同的表現，比如，在安靜的情況下，歌聲是輕柔的，顫音則是淡淡的，若隱若現的；在流暢的情況下，歌聲的顫音是漣漪般持續不斷的；而在激動的情況下，顫音則是明顯的，稍稍發抖的，因此，聆聽歌唱大師在不同狀態下的優美發聲，考察其顫音，是在二胡上取得比較好的揉弦的前提。

這裏我向大家推薦幾位歌唱大師，他們（他們）的演唱可以成為你建立良好歌唱感覺的範本。民族唱法的歌唱家有：彭麗媛、張也，宋祖英（女），郭頌、王宏偉（男）等，美聲唱法的歌唱家有國內的魏鬆，戴玉強（男），郭淑珍、葉佩英、關牧村（女）等，國外則有三大男高音（帕瓦羅蒂、多明哥、卡雷拉斯），十大女高音（卡拉斯、斯科托、苔巴爾迪等）等。通俗唱法（流行歌手）就更多了，老一輩的有鄧麗君、新一代的數不勝數。他們/她們的顫音都是可以值得鑽研的對象。

講了這麼多，那麼揉弦如何獲得呢？我們先來瞭解一下小提琴的揉弦原理。小提琴揉弦時，是將手指按在弦上，這時由於手指將弦緊貼在指板上，所以弦的鬆緊是不會發生變化的。要想取得圍繞本音一上一下的波動，就採取手指尖在弦上（指板上）時趴時立的動作。這一動作是這樣做的：手指按好弦後，掌心向琴馬方向煽動，帶動手指第一關節作屈伸動作，就得到了揉弦。

分析小提琴的揉弦性質，其實是通過手指尖在琴弦（指板）上的屈伸來來回改變弦的長度，從而得到音的波動的。因而好的小提琴揉弦，其實是改變弦長的藝術。

二胡的情況如何呢？人所共知二胡沒有指板，因此，手指在弦上的壓力不可能像小提琴那樣固定不變。但是，我們上次課已經講過，好的觸弦，應該是壓力均勻的，這樣的好處很多，有利於建立固定的指距感覺從而形成好的音準感，今天講的第二個好處就是有利於建立好的揉弦。因為如果手指在弦上壓力均勻，就可以直接吸收小提琴的滾揉方法。老一輩著名二胡演奏家張銳先生的揉弦，基本上就是吸收小提琴滾揉的成功例子，新一代旅日二胡演奏家許可先生，也更多地使用了滾揉的揉弦方法。

但是，由於二胡沒有指板，手指除了可以在弦上做屈伸動作以改變弦長從而能得到揉弦波動外，還可以結合改變手指在弦上的壓力來得到音的波動。由於二胡演奏時手指向下（向地心）煽動，必然會導致落下的手感強於抬起的手感（自然重量），即落下時因手指下掛，手指尖在弦上的壓力會增強，抬起時手部上提，對弦的壓力也就會隨之減小。這樣就會得到類似水波的力量推動滾滾向前的感覺，這一感覺可以說是二胡的優勢所在。

因此，好的二胡揉弦音應該比小提琴揉弦的音波更加動人，更加扣人心弦。

練習揉弦的方法很多，現在介紹幾種：

第一種，徒手練習，先將左手高高舉起，手心向右，然後手腕放鬆使手部垂下，這樣作手部向下煽動，體會煽動時手心的感覺。然後，將左手放在琴杆上，仍然做手部煽動的動作，尋找這時的手心感覺應該和前面舉起時感覺一致。再用一指或二指按住弦，手心主動煽動，體會煽動時帶動手指在弦上的屈伸變化。這個練習每個手指最好做500下，堅持一個星期以上。

第二種，左右手共同顫動。右手的顫弓應該在學揉弦之前已經學會了。這時，可在右手練習顫弓的同時，左手也模仿顫弓的動作（即手部以手腕為軸心的來回擺動），這一動作可以輔助練習左手的煽動感。

第三種，手指屈伸動作練習，手指按住琴弦，然後第一關節努力向前彎曲，彎曲到指尖保留在琴弦上的極限為止，然後再向上拎起，也是拎到手指幾乎伸直，手指尖保留在琴弦上的極限為止。這個練習可以練習手指第一關節的靈活屈伸。

這是有關揉弦動作的，那麼怎樣才能得到好的波動呢？

第一種練習，遲到揉弦。先按準音，然後，手指尖輕輕揉動。這樣的揉弦是本音在前揉弦在後，稱之為「遲到揉弦」。一般用於安靜的長音。練習這樣的揉弦時，可以想像一炷香的香煙形狀，根部是直的，隨之，嫋嫋散開……

第二種練習，手腕揉弦，先按準音，然後，手心發力（有如拍皮球的感覺），以手腕為軸心上下煽動。這種揉弦使用最為普遍。

第三種練習，小臂揉弦。手部與小臂感覺成為一個整體，然後由小臂發力，作上下煽動。這種揉弦適合用在情緒比較激動的段落中，因為它所得到的音波幅度大。

我在鑽研電腦音樂技術的時候，發現製作獨奏樂器的顫音可以對二胡揉弦練習有一定的的啟發作用。

不知道大家玩過合成器沒有？合成器一般在左邊有兩個滾輪，一個稱之為彎音輪（wheel），一個稱之為顫音輪（modulation）。顫音輪就是用來模擬樂器的波音（vibrato）的。顫音輪向上推得越大，則顫音幅度越大，密度越密。因此，彈出一個長音後，可細緻地推動顫音輪，看看哪樣的顫音適合你的作品需要。

二胡揉弦練習也是如此，每一首作品，每一個音的揉弦都是有密度和幅度的要求的，那種以一種方式一揉到底的揉弦是缺乏表現力的，也是不會動人的。

在二胡上，有時會使用一種滑揉的技巧。滑揉的方法與揉弦同，只是手指尖不保持在一個點，而是在一定的範圍內上下滑動，這個範圍有時是半音，有時是全音，小三度甚至更大的，但大多情況下以不超過全音為宜。由於手指要在一定範圍內滑動，所以大多採用小臂揉弦的方法比較有效。

那麼像《江河水》裏使用的「壓揉」又是怎樣得到的呢？壓揉的方法與滾揉不一樣。滾揉是圍繞中心音作高低音波變化，而壓揉則是發出「高於本音－本音」的音波變化序列。具體方法是：用左手第二關節作屈伸變化（好像在抓什麼東西的感覺）這樣手指尖在弦上的壓力就會出現「緊－鬆」的交替，這就是壓揉了。

壓揉的音波是「鋸齒形」的，單純聽是不美的，但是它用來表現悲痛、憤怒等特殊風格效果很好。北方曲子強調「擻」的感覺，有時也會結合壓揉的使用。

據說南京藝術學院有一套訓練揉弦的獨特方法，先讓學生練習這種壓揉，因為琴弦是軟的嘛，所以自然會帶動手部作上下的擺動，待手指在弦上的壓力大小自如掌握後再過渡到手掌煽動揉弦。本人在教學中也嘗試了這樣的訓練法，結果是，這種訓練法得到的揉弦好處是非常靈敏，缺點時可能會因缺乏持續動力而不容易持久。但是我聽一些大牌演奏家對這一問題都處理得很好，如朱昌耀、鄧建棟等。

取自：http://www.erhuart.cn/wxl/13.htm

把位、換把的要領

那麼怎樣換把呢，也就是說換把的動作要領是什麼呢？我個人覺得換把其實並不難，只要將出發點和目的地搞清楚，那麼換把其實就是從出發點到目的地的一個過程，這有什麼難的呢？

因此，在換把過程中出現的一些問題，其實往往是這兩點沒有在頭腦中建立清晰概念的緣故。比如，新把位一指音不準，那就是目的地尚未明確的緣故；換把前的那個音模糊，那是因為還沒有在原住地站穩就開始向新目的地移動了。還有的人換把過程中手指在弦上滑行過於實在，那還是因為出發點和目的地不明確，試想，當你要邁出一步時，你的腳還會在地上蹭嗎？肯定是抬起腳來走路吧，因此，換把過程其實手（虎口）、手指在琴杆和絃上是虛行的。

可以聯繫生活中的一些現象來加深對換把動作的理解。大家見過電工換高壓線吧？電工雙腳上套上特製的鐵環，鐵環卡上一個位置以便駐留，鐵環移開電線杆以便這只腳向上向下爬。如此上下行走。如果有人會爬樹那對換把的理解就更加生動形象了。

本來我想附一張有關各調三把頭把位指法圖以及自然音把位和半音把點陣圖的，因為製作比較麻煩，加上好多書上都有這樣的圖，這裏我就從略了。

大家在練習時，一定要結合上次課所講的指距問題綜合考慮換把問題，因為到達新把位後，指距肯定發生變化，只有對新的指距預料得越早，這樣的音準才可靠。

節錄自：http://www.erhuart.cn/wxl/12.htm

音準

二胡的音準問題是二胡學習和演奏中常常要遇到的。平時練習音階、琶音等基礎練習，就是為了建立牢固的音準記憶動作。那麼，二胡的音準問題為什麼這麼突出，為什麼在練習時要加倍注意音準問題呢？

因為二胡屬於絃樂器，絃樂器不像鍵盤樂器，其音準都是由調音師事先調好的，因此，良好的音準要靠每個人自己掌握。在絃樂器中，又分為有品的絃樂器和無品的絃樂器兩種，像琵琶、吉他等都是有品的，因此其音準也相對比較容易掌握，只要將手指沿著按緊弦即可。像二胡、小提琴、大提琴等樂器，都是沒有品的，因此，音準都靠演奏者自己掌握，學起來相對就較難一些。

但是，像二胡這類無品的絃樂器因為音準掌握在自己手中，所以更加能夠對音準進行精細的控制，使琴聲更加動人心弦，這又是這些樂器的優勢了。所以小提琴被稱為「交響樂隊的皇后」，二胡被稱為「民樂之王」，其原因之一，也就是因為他們的表現力為一般樂器所不及的緣故。

如何在二胡上拉準音呢？這就是我們這堂課所要解決的問題。

首先，應該培養你的視唱練耳能力，加強你的「心聲」的準確性。很多人拉不準音的原因是因為平時對音準缺乏足夠的精細分辨能力培養，導致在拉二胡時不知道自己拉不準的原因到底是高了還是低了。缺乏正確判斷，當然也就不容易拉準音了。

加強「心聲」的辦法第一就是多唱歌、多唱樂曲的主題旋律，讓美好的旋律在你心中留下深刻印象，以便於學習二胡時能夠舉一反三。在學習專門的視唱練耳時，更要注意每個音高的細微差異，加強記憶音高的能力。第二是多記空弦音，讓空弦音高成為後續各音的參照，時時加以比照。兩點歸結為一點，其實就是加強音準的記憶能力。

其次，要注意樂器的性能。每次拉琴前，要注意將空弦音校對準確。注意在調弦時，一邊擰動琴軸，一邊要將琴軸向內抵，以使調準的音不再跑動。調好之後再壓壓弦，以使張力傳遞均勻。只有空弦音是準確的，由此建立的按弦音才有可能準確。

也要注意內外弦的粗細比例。檢查的方法就是調好弦後，按住任何一個位置，看看內外弦是否都是五度關係，如果是，這才說明內外弦粗細比例是正確的。但是我們也看到，有時市場出售的一些琴弦，粗細比例往往有輕微不對，特別到下把位表現更突出，這時，就應該微動內外弦按弦的位置來加以補救。如果內外弦粗細比例嚴重不對，就應該趕緊換一副新的品質有保證的弦，以免自己的音準感覺受影響。

此外還要注意琴桿不能過於歪斜，琴頭向左歪斜厲害時，空弦音會偏高些，向右或向前歪斜過分，則容易偏低，所以要注意正確的琴桿位置。

樂器性能方面還要注意千斤的問題，一是紮千斤要牢固穩定，不要有串動現象，否則，調好的空弦，向外一推，外弦就偏低，內弦偏高，再向內一推，內弦偏低，外弦偏高，這怎麼能拉準音呢？二是千斤紮得不能過高或過低、過窄或過寬。要適合自己的手的大小，使自己的手指按弦感到比較舒服的位置。如果過高，則手指指距過大，非常難以控制音準。過低，又因為下把位指距太緊，同樣音準難以控制。

第三，注意平均而穩定的按弦力量。由於二胡弦後面沒有指板（這與小提琴不同），因此手指在二胡弦上的力量可大可小，有的人因為用手指壓力偶爾調節了音準，就以為這是一個好辦法，其實，這樣做後果相當嚴重，按弦力量忽大忽小，毫無規律可循，這樣就會使按音點忽上忽下，遊移不定，結果就是音準混亂，所以按弦力量平均而穩定是左手其他各項技巧的前提，萬萬馬虎不得。

第四，注意指距和手形。平常我們常用的指距為以下三種：二三指呈半音，其餘呈全音關係；三四指呈半音其餘呈全音關係；一二指呈半音其餘呈全音關係。著名二胡演奏家陳軍來常熟講學時曾依次概括為「一二一、一一二、二一一」三種指距，我覺得這樣概括挺形象生動的，因為全音關係的手指就如同單個的「一」，而呈半音關係的兩個靠近的手指就像「二」字。以上這三種指距，一四指的音程關係為純四度，經過長期練習，這個純四度外殼以及內部三種不同的指距關係就會如同「尺規」、「圖章」一樣穩定，使我們的音準達到相當熟練穩定的程度。

指距正確與否的關鍵在於手形。手形不確，指距也不容易準確。正確的手形應該是一二三四指由內向外依次排列，絕不可橫過來由上向下排列。即常說的「手心向下」，而不是「手心向內」。我平時常用這樣的比喻啟發學生：一把摺扇的扇葉只有疊放才能打開摺扇，如果扇葉橫放，則摺扇的扇葉就會被撕裂。因此，「手心向下」的手形是掌握良好指距的前提。

一般說來，「一二一」的手形因為比較符合人的生理特徵，所以相對比較容易做到，「二一一」的手形，則因為二指和四指呈大三度關係，而較難以完成，這時，可適當讓二指向後上方仰一些，以照顧先天不足的四指。「一一二」的手形，應注意讓三指主動向下伸張一些，以靠近四指。

指距的相對距離因把位的上下而變化，越往下，指距會整個相應變小，所以應該加強各把位的音階練習，以熟練掌握各把位的指距感覺。

新近創作的二胡曲，一四指呈「增四度關係」（即各手指間音程關係均為全音，可概括為「一一一一」的手形）的情況、呈「小三度關係」（即各手指間音程關係均為半音，也可概括為「四」的手形）也不乏其例，因此，對之也要有針對性地進行練習。

在練習各種指距的音程關係時，要注意按弦手指和其他手指的關係。一般採用「保留指感覺」比較好。什麼是「保留指感覺」，就是說一個手指在按弦，其他手指好像在相應的指距關係位置上隨時待命，雖然沒有按弦，但感覺就象隨時可以按到自己的位置一樣。這也就是我上文中所說的「尺規感」、「圖章感」的意思。

第五，注意換把時的音準。有人認為換把很難，其原因之一就是他對原把位和新把位的位置沒有清晰的概念。換把，其實質就是由一個位置準確到達一個新位置。因此，換把前一定要清楚自己的目的地在哪里。在換把的過程中，要減小阻力，以使移動過程通暢。

但是換把也確實會出現一些新的問題，如果處理不好，很可能會使在原把位上建立的良好音準又前功盡棄。因為換把前往往有一種不願動的「惰性干擾」，換把時又有想繼續往下走、不願停的「慣性干擾」。因此，克服這兩種不良的心理是正確換把的關鍵。

掌握換把的兩個關鍵點是，一，虎口要跟隨食指的按音點，說是虎口，其實是指大拇指。有人說，只有靈活運用大拇指才能最終正確掌握拉琴的各種技巧，確實如此，換把時，大拇指快速跟隨、有時甚至是主動前行於食指，才能順利的進行換把。二，上行換把和下行換把區別對待，快速換把和慢速換把區別對待。上行換把時，前臂帶動手腕上移至目的地，下行換把時，手腕先做一個上提的動作，以減小虎口在琴桿上的阻力，然後由前臂帶動下移至目的地。在慢速換把時，有一個手腕先行的感覺，以加強換把時聲音銜接的柔和感，而快速換把時，左手手指、手腕、大小臂形成一個整體，快速直上直下，如同雜技演員由這根鋼絲起跳一躍而抓住另一根鋼絲那麼準確、迅速。

第六，要注意右手的感覺不能蓋過左手。過去我曾經說過，左手的感覺相對於右手要弱很多，如果右手不注意節制，將會發出很強的音頭或作出很魯莽的換弓換弦，這樣都會直接影響音準。因此，注意力的分配一定要讓左手占強勢，使音準感覺牢固樹立。而且，樹立以後還要注意保護，養成一種習慣，這樣才會最終學好二胡。

http://www.erhuart.cn/wxl/11.htm

弓速、壓力、觸弦點、弓路

今天我們來探討一下運弓與音色之間的相互關係，剖析一下音色的變化取決於哪些因素。

美國著名小提琴教育家加拉米安認為，好的發音是靠兩件事：弓子和手臂像彈簧一樣的動作，弓和琴弦成直角。這兩件最為基本。此外還有三個重要因素，即弓速、壓力和發音點。這三個因素是相互聯繫的，其中一個因素變化了，就一定要至少改變另一個因素。

我的老師孫恒樞先生（南京師範大學音樂系教授）認為，至少弓速與壓力、觸弦點、弓路是取決二胡最佳音色的三個因素，這一主張與加拉米安的思想「英雄所見略同」。這一系統理論體現在他題為《試論二胡發音規律》的學術論文中。因這篇論文沒有公開發表，這裏我僅摘其要點，結合自己的體會，向大家作簡要介紹。

第一個要素：弓速和壓力

我們知道，撥弦、擊絃樂器的發音原理是通過勾住或擊打琴弦，使之向一方彎曲，偏離靜止線，這時弦的張力增大，積聚了「彈性勢能」，產生了很強的「回復力」，一旦停止擊打或勾撥，弦便彈回，按其固有頻率振動起來。這就是說，撥弦、擊絃樂器的琴弦發音有兩個因素，一是勾撥或擊打以提供動能，一是琴弦本身振動。

二胡的發音則是弓毛摩擦琴弦產生振動的，比起撥弦和擊絃樂器來，其發音情況要複雜很多。由於其發音是在弓毛始終貼著琴弦的狀態下進行的，因而如何使弓毛既能勾動琴弦又不妨礙琴弦自由振動便成為二胡取得良好發音的前提。

弓毛加大對弦的壓力會使琴弦更多的偏離靜止線而產生較強的回復力，提高弓速則會使弓毛不斷增加鉤放琴弦的次數，也會使琴弦較多地偏離靜止線。但是第一種情況下，弓毛對琴弦的壓力大，，則對琴弦的阻力也大，不利於琴弦的振動，因此，在一次加大壓力鉤放琴弦之後應適當加快弓速減小壓力，以在提高琴弦回復力的同時減小弓毛阻力，從而獲得良好音質。這樣看來，良好的發音取決於合適的弓速和壓力比。兩者比值適中或偏大，琴弦一般都能自由振動，音質純淨。

如果弓速、壓力比值偏大（即弓速較快而壓力較輕）則音色明亮，若兩者比值偏小（即弓速較慢而壓力較大）則音色偏渾厚。若比值更大或更小，音色就會或虛飄或破裂，都已經超出了良好發音的範圍。

這就說明，自如變換弓速是取得豐富音色的必備條件。只有弓速快慢運用自如，音色變化才能做到層次分明。

第二個要素：觸弦點

先說一個知識：琴弦振動時兩端稱為「節點」，中央稱為「振幅」。

二胡的觸弦點有時靠近節點有時又靠近振幅。靠近節點，琴弦振動回復力大，且弦的振動面小，聲音就強大渾厚。靠近振幅，則琴弦振動面最寬，剛性最弱，回復力也最小，因此，在此發出的音音質很難保證。

我們知道，二胡的弓必須擱在琴筒上運行，因此二胡的觸弦點是固定的。但是由於左手按弦取音，這樣它與節點和振幅的關係就在不斷發生變化。使之由靠近節點（空弦和低把位），向靠近振幅（中把位）到正好吻合于振幅（高把位）。因此，二胡的音量是漸次減弱的。這就與音樂的自然法則「越往高音走音量要越增強」相反。這是二胡的先天不足。

彈過鋼琴的人也許知道這樣一個道理，人的十個手指的自然條件其實也是不適宜彈鋼琴的，因為鋼琴更多地要求小指演奏重要旋律（右手小指）和低音（左手小指），而小指是人的五個手指中個頭最小力量最弱的。這就要求我們一方面加強小指力量和敏感性靈活性的訓練，另一方面其他手指要儘量控制一些（力度更輕），給小指讓出機會。

二胡的高低把位處理的原則與之類似。為了提高高把位音質，必須在加快弓速的前提下很好的調節控制好弓毛的壓力。為了高低把位元音量的平衡，就必須適當控制低把位元音量。

第三個要素：弓路

我們已經在前面提及，運弓的要求是平直勻，其中「平直」指運弓既要水準又要成一直線，這就是弓路問題。因為前面敍述比較詳細了，這裏不再重複。我僅在這裏說一些特殊的情況。

平常我們都要嚴格保持弓路水準，但是有時會偶爾使用向上傾斜的弓路，比如《三門峽暢想曲》降B調「富有表情地、讚美地」一段，用這樣的方法演奏可以表現出一種陶醉的神情，後面再走水準的弓路，就很容易造成色彩對比，產生比較好的表現效果。再比如奏前長後短的分弓（俗稱「瘸腿弓」）時，第二個音用向上傾斜的弓路，配合較快的弓速較輕的壓力，就會相對減輕音量以與第一個音音量保持平衡。

有時也會使用向下傾斜的弓路，比如在高把位奏強音時，這樣可以造成觸弦點下移，從而使高把位元的音色得以改觀。

音色的取得當然不僅僅取決於右手，還與左手的按弦、換把、揉弦、滑音等密切相關。有待日後再敍述。

取自：http://www.erhuart.cn/wxl/7.htm

按弦

良好的左手基本手形是其他技術賴以建立的基礎。所以，萬不要忽視左手持琴時良好手形的保持。

我們說學習二胡有兩大難點，這不包括什麼音準節奏問題，因為這是所有學音樂的人必須碰到而且要攻克的難關。除此之外，學習二胡有其獨特的難點。

第一個難點是，左右手基本方向存在矛盾。右手要推拉弓，所以，運動方向為左右運動，而且要保持「平直勻」。左手呢，因為要沿著琴弦上下取音，所以運動方向為上下運動。不一致的運動方向是二胡學習的第一大難點。

第二個難點是，二胡的弓毛是夾在兩根弦中間的，這樣內外弦的用力方向會不一致，這我們在前幾講中已經詳細講過了。外弦的用力方向為上下用力，而內弦的用力方向為內外用力。

所以，兩大方向問題是二胡學習中必須處理好的難點。關於第二大難點，我在講「換弦」的時候已經詳細分析過了。那麼如何處理第一個難點呢？

我的做法是，推拉弓起弓時，隨著雙肩爆發力的釋放，在大臂的動作方向上，左右手應保持一致（對稱）。小臂和手則隨後各自走自己的方向。即拉弓時，右手大臂向右離開體側，而左手大臂則向左離開體側，這樣就做到了動作的對稱。這就如同鳥的翅膀要對稱煽動是一個道理。我們在練習右手長弓時，一定要注意左手的對稱動作，這樣才能有效地放鬆左右手，讓呼吸自然鬆弛。

現在該講如何按弦了。

按弦，即左手的四個手指指尖中的其中之一按壓在弦上的動作。具體做法是，先將需要按弦的手指掌指關節抬高，然後，看准位置，果斷地擊打在弦上並按住。按住時，指尖不要用力頂，要感覺到打在弦上後弦對手指的回復力。正因為如此，有很多二胡教師廢「按弦」而改為「觸弦」，強調的是手指擊打琴弦時果斷的動作。

按弦時，手指的兩個關節要保持「魚鉤」的那種角度，不要隨意變形，而讓掌指關節負責起落。所以掌指關節的靈活性是按弦（觸弦）準確、迅速、有力的保證。

怎麼知道自己按弦的動作是否正確呢，先觀察一下左手按弦以後的形狀，一指，手指的第二關節似乎與琴弦平行，第一關節（指尖）與琴弦的夾角大約為45度。其他每個手指指尖與琴弦的夾角也應該為45度。

再看看指尖觸弦的位置是否正確，經過多次按弦，觀察一下觸弦後手指的槽痕，一指的槽痕好像沿著指尖的中間向下延伸，將手指一分為二。二指槽痕則稍稍有些斜，三指、四指的槽痕更斜一點。

我們常常說，左手按音要有「靈活性」、「顆粒感」，意思是，動作要靈活、敏捷，所得到的每一個音要準確、清楚、飽滿，就像豐收的莊稼，如麥穗、稻穗，個個顆粒飽滿一樣的感覺。

為了提高左手的靈活性，顆粒感，需要進行強化訓練。學鋼琴的人都知道要練習《哈農練指法》以提高手指的靈活性。其動作要領是，誇張地抬高掌指關節，然後快速有力地擊打琴鍵。我們可以借用這樣的方法訓練，以提高二胡演奏中左手手指的靈活性。我將之稱為「打弦練習」。打弦練習是左手徒手練習。將每個手指的掌指關節向上抬起，然後，看準位置，果斷擊打琴弦。向上抬指速度要慢，以積蓄足夠的勢能，擊打的工作則要快，以發出乾脆有力的聲音。此動作如果做得好，可以聽到手指擊打在琴弦上發出的「答答」聲，猶如豆大的雨滴打在芭蕉葉上的聲音。

可以想像這樣一個場景以提高練習這一動作的感受。老虎（毒蛇）撲食時，先看準一個目標，然後，蓄足力氣，猛撲上去（毒蛇是猛地伸出舌頭）。所以，蓄勢要充分，下指則要快如閃電。

「打弦練習」是提高左手手指敏捷性的良好方法。打弦練習動作的誇張是為了提高左手手指小肌肉的力量和敏捷性，而不是在實際演奏中就用這樣的動作。這如同我們看到田徑運動員都要練習高抬腿，在實際長跑、短跑中卻沒有高抬腿的動作是一個道理。

據我的老師孫恒樞先生介紹，著名小提琴家盛中國的爸爸盛雪教授是一個非常嚴格的小提琴教育家，在盛中國、盛中華小時候，每次吃飯前盛雪都要求他們每個手指做500個打弦練習。因此，下工夫去練習「打弦練習」吧！

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顫弓：手部擺動，向內強奏；拋弓：彈跳點

今天我們講關於顫弓、拋弓、連頓弓、自然跳弓、大擊弓等右手技法。這些技法雖然不是每個曲子都使用，但是掌握好它，就猶如女士多了幾件得體的衣服，可以隨時調用，以增強美感。

首先說說顫弓，顫弓又叫抖弓、碎弓，它的動作大多情況下與上節課所說的推弓強弓的方法類似，只是要用弓尖部位演奏，一般的顫弓只需手腕輕輕擺動，發出細碎的快速同音反復。但要根據樂曲不同的意境決定音符的密集度。比如，一般民樂合奏中作為抒情旋律主奏樂曲鋪墊的顫弓長音，可演奏得疏鬆、自如些，而表現激烈、緊張等氣氛的顫弓則要加大密度和緊張度。

有時也需要小臂動作的加入，以使顫弓的聲音飽滿且富有支撐。比如劉天華二胡名曲《光明行》最後一段全用顫弓演奏的部分及二胡協奏曲《長城隨想》第三樂章《忠魂祭》中的一段，均要注意手腕和小臂的交替使用，以達到樂曲所要求的漸弱漸強的效果。

再講講拋弓，在講拋弓前，需要特別說一下疊持式持弓法。平時我們演奏二胡使用的持弓方式大多為平持式，即中指、無名指按無名指在左中指在右的位置排列。但拋弓的持弓方式大多為疊持式，即無名指在內並用指尖向內勾弓毛，中指則疊在無名指背上並向外抵住弓杆，這樣，因為兩者向兩個相反方向用力，則弓子張開，弓毛在弦上的張力增大。

拋弓的奏法是，先將弓子用疊持式方法張開，然後，用小臂牽引向左或向右上爆發式拉弓（或推弓），再依靠自然擺動的慣性讓弓子自動擺回來，這時，弓毛就會像乒乓球被扔在地上後會彈跳幾下一樣在琴筒與琴弦的交界處彈跳，同時會發出幾個連續的短促跳音。這樣一個連續的效果類似於前長後兩短的「得得得得得得」的馬蹄聲，因此，又被稱為「馬蹄弓」。

拋弓演奏時一是要注意將弓子「拋」起，二是要充分運用弓本身的彈跳，所以要尋找適合你的弓子的最佳彈跳點。一般來說，演奏慢速拋弓和快速拋弓，其彈跳點稍有區別，較慢的拋弓其彈跳點大約在弓子的中間部位，而拋弓速度越快，彈跳點越往中弓偏左的地方跑。所以要根據不同的情況進行不同的處理。

拋弓的第一個音非常重要，它是後面幾個慣性跳音的決定因素，因此，如果是乾脆有力的拋弓，第一個音要動作揮動有力，並帶有音頭，如果是輕快、朦朧的拋弓，則需輕輕揮動手臂即可。

再說說連頓弓。

連頓弓也是二胡右手技術中比較常用的一種弓技。其主要意思是一弓奏出幾個連續的頓音（跳音）。奏慢速連頓弓與奏快速連頓弓方法稍稍不一樣。慢速連頓弓時，手指連續作壓放動作以使弓子產生較大張力和回復力而形成連頓弓。快速連頓弓時，則手指負責將弓毛緊貼在琴弦上，主要靠手腕、小臂或上臂的肌肉抖動來完成快速連續頓音。奏好快速連頓弓的關鍵在於臂部的緊張度的掌握。掌握的好，頓音就會非常乾淨清楚，如緊張度過大，則會使臂部動彈不得，當然也就談不上能演奏好連頓弓了。

為了配合快速連頓弓的練習，不妨想一些生活中相近的一些實例來啟發自己，如母雞下蛋後「咯咯咯咯大」的叫聲或一個開朗的人「哈哈哈哈」的開懷大笑聲。
下面再說說自然跳弓。

自然跳弓也是利用弓子本身的彈性發出快速的富有彈跳效果的技法。具體做法是：與拋弓一樣，右手用疊持法持弓，使弓子本身富於一定的張力，將弓毛緊貼琴弦，並讓手稍向上拎起，使弓毛的弓路稍向上傾斜，然後，擺動手腕，就會得到富於彈性的連續自然跳弓了。

自然跳弓的原理其實是讓手腕作軸心，手部左右扇形擺動造成短時間與琴弦接觸，因而發出了富於彈跳性的連續跳音。因此，要使手腕處於自然鬆弛狀態以便於其靈活擺動。還要注意利用弓子本身的彈性。在尋找合適的彈跳點這個問題上自然跳弓也類似於拋弓，演奏快速的自然跳弓時，最佳彈跳點在中弓偏左接近弓尖處，而演奏小快板之類的稍快速度時，則主要用中弓部位即可。

弓子的彈性在演奏速度不同的樂曲時也需稍作調整，快速的時候，弓子的彈性要稍大一些，而稍快的速度時，弓子的彈性可適當減小。這正如拍皮球，想要皮球拍得節律慢一些，手就需要松一些，而想要皮球快一些，則手部的緊張度增大。

今天在最後，我講講大擊弓的演奏技巧。

大擊弓目前被用在像《戰馬奔騰》那樣的熱烈火爆的樂曲中，常表現急速的馬蹄聲。演奏大擊弓時，將弓毛緊緊逼住外弦，然後用力摩擦，使之發出「各答各答」的噪音。由於要將弓毛緊逼琴弦，所以大小臂有比較大的緊張度，手腕也需要僵直，讓小臂左右擺動，以達到弓毛在弦上的最大的壓力。這一技術是在《戰馬奔騰》中首先採用的，因此，二胡演奏家陳耀星應該具有這一技術的發明權。

關於右手技術，拉拉雜雜就講這些。總的來說，慢長弓的練習和分弓的練習最為重要，是其他各項弓法的基礎，也是二胡基本音色得以建立的保證。因此，一定要勤加練習，才會取得理想的效果，達到「代替人聲，勝似人聲」的目的。

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手腕、手臂發力

今天我們跟大家探討快弓的動作要領。

「快弓」是二胡演奏中一種常用弓法。稱之為「快弓」是因為這種弓法要求比較快的速度。究其實質，其實是一種比較快速度的短分弓。

快弓的動作主要是：在做好內外弦杠杆動作後，形成與弓杆或弓毛的支架（感覺好像與弓子形成了一個膠合點）。然後，左右擺動手腕即可。快弓速度快，則手腕擺動幅度較小，快弓速度慢，則手腕擺動幅度相對大一些，並牽動小臂一起擺動。

這裏一定要注意手指與弓子的密合感要好，請按照以前說過的內外弦不同的用力方法來分別做控制內外弦弓杆、弓毛的方法。檢驗一下，自己的手指在弓杆或弓毛上有沒有形成像剪刀或鉗子中間那根固定螺絲一樣的膠合點。這是保證快弓順利進行的關鍵。

快弓的基本方法就是這樣。但是我們知道，要拉好快弓還取決於不同樂曲的不同內容需要。如果是活潑愉快的情緒，則要用輕巧、跳躍的快弓，這時，肘部放鬆、手腕（包括手指）需敏捷、靈活，用弓較短，手腕擺動幅度較小。

快弓，因為是連續快速的左右推弓，就需要進行分組以體現律動感，最基本的律動為四音一組，強弱規律為「強弱弱弱」，這時，要區別拉弓強弓和推弓強弓的不同方法。如果是拉弓奏強弓的快弓，一般用中弓。大部分創作曲目均是這樣的方法。如果是推弓奏強弓的快弓，應該用中弓偏左寸許的弓段演奏，一般我國民間戲曲曲牌的快弓大多用此法，如京劇曲牌《夜深沉》。

如果是表現緊張激烈的場面或熱烈歡快的情緒時，應該用較強的力度和較長的弓段演奏，這時，感覺擺動的部位稍稍後移至小臂前部，同時，加大手指對弓杆或弓毛的壓力，使弓毛在內外弦上的壓力加大，用弓部位也要移至中弓或中弓偏右。這樣，每個音飽滿而富於張力，很容易表現激動情緒，或推向高潮。

快弓的順利完成，除了右手動作正確之外，左手觸弦準確迅速也是非常關鍵的因素，只有兩者協調地配合在一起，才能達到理想的效果。

大多學習二胡的人都有這樣的體會，掌握演奏快弓的正確方法比其他技術所用的時間要長很多。而且，稍稍不小心就會走彎路，給學習造成不必要的障礙，從而產生對二胡的畏難情緒，甚至會最終放棄二胡學習。因此，我們在內心要對快弓的練習加以重視，左右手兩方面的動作要領都不能偏廢。

經過分析，我們發現大多快弓練習中產生的問題都是由於急於求成的心理導致的。這裏我不想探討急於求成是否是人類學習中的一種常常見到的通病，我只是想提醒大家：如果你剛剛進入快弓學習，請一定要預先在心理上有所準備，這一技術需要日積月累，慢慢形成。如果你已經感到出了一些毛病，那你得趕快停止快速練習，調整一下自己的心態，重新溫習基本的動作要領，看看自己哪一環節走了樣。

剛才說，快弓的常見問題都是由於急於求成的心理導致的。那麼，快弓常常見到的問題有哪些呢？

一是左手按指（觸弦）含糊不清，甚至因為速度太快而漏音。這一毛病的糾正方法我將在以後的幾講中具體分析。這裏我僅提醒大家要不厭其煩的進行左手的慢速練習，以加強左手動作的準確性和敏捷性。

二是右手握弓太死。前面已經論述到，演奏快弓時，右手手指跟弓子要形成像鉗子的螺絲一樣有一個膠合點的關係。但是，許多人因為速度快，心裏一急，就用整個手指面緊緊攥住弓子，甚至連手心都捏得死死的，這樣當然不能使手腕靈活擺動了，只能用小臂或大臂進行擺動，其結果，動作僵硬，聲音當然粗糙刺耳了。造成這樣的情況後，建議趕快停止練習快弓，先用中等的速度練習分弓，並注意做到上述快弓的動作要領，特別是右手與弓子的膠合點，以及手腕的放鬆擺動。

三是推拉弓左右不對稱。這種情況大多是由於手腕不夠放鬆、靈活所導致的。由於手腕不夠放鬆，奏強音所用的力不能對稱地擺動回來，就導致了四個音不均勻的情況。改進的方法是手指在完成支點、力點的功架後不要繼續施加力量，以使手腕得到放鬆，從而能夠自由擺動。另外還有一些人將右手手心稍轉向上，這也會導致推拉弓左右不對稱。解決辦法是右手手心方向要向正左方。

四是越奏到後來越快（俗稱「越來越趕」），這主要是因為沒有形成快弓演奏的律動感，建議在慢速練習時有意識強調「強弱弱弱」的一組一組音的感覺，在第一個音時稍稍發力，第二三四個音依靠慣性擺動。另外，正如我過去講過的，將弱拍音演奏得比想像中的長一些。

五是肘部緊張，不能很好地隨著手腕的擺動而擺動，還有的人將肩部下沉，更加劇了肘部的緊張。這時我建議停止練習快弓，用中速分弓體會肘部放鬆的感覺以及隨手腕擺動而擺動的感覺。

快弓的動作可以進行單獨練習。可以做手持蒲扇煽火爐的動作（與拉弓奏強音的快弓動作類似），或者持槌敲鑼的動作（與推弓奏強音的快弓動作類似）。我有一個小師妹，她爸爸是上海知青，將女兒看成是自己實現理想的替身，把所有的希望都寄託在女兒學二胡上。我記得每天早上天不亮爸爸就讓女兒起來練生爐子的動作，練了兩年才歇。不過，女兒的快弓確實很過硬。真是「一份辛苦一份才」！

練習快弓的法寶是慢速練習，將左右手的動作誇張到位。右手，拉外弦時拇指和食指指根「鉗」好弓杆，拉內弦時無名指、中指和食指指根「鉗住」弓毛，手腕靈活擺動。體會弓毛在內外弦上不同的貼弦感。左手則誇張地抬高指根，並迅速觸擊琴弦得到所需要的音。通過慢練，將每個音的音準節奏牢牢記在心中，達到一種「銘刻」感。只有慢練積累到一定的程度，才會「量變引起質變」，形成良好的快弓動作。

取自：http://www.erhuart.cn/wxl/8.htm

換弓技巧，弱拍、弱位的處理

短弓也是二胡右手技術中經常被使用的一種技巧。短弓的要領是，將弓子左半部分貼在琴弦上，拉外弦時，用右手大拇指的按壓的爆發力拉出帶音頭的短距離運動，推外弦時，則運用食指抵壓的爆發力推出帶音頭的短距離運動。拉內弦時，用右手無名指和中指鉤壓的爆發力拉出帶音頭的短距離運動，推內弦時，用食指抵壓弓毛的爆發力推出帶音頭的短距離運動。因為短弓運動的弓段只有寸許，因此，又稱「寸弓」。

短弓的關鍵之一是拉推時爆發力的大小程度，爆發力大，則弓子運行得就比較長一些，爆發力小，則弓子會走得短一些。關鍵之二則是手指的運動，而上下臂不主動運動。這樣，發出的聲音顯得輕盈靈活，如果大小臂主動參與，則聲音粗重笨拙，非特殊效果時不應該使用。

拉短弓時需要注意一個問題，就是弱拍時值的問題。我們知道音樂的節拍是長短和強弱的組合。比如二四拍（2/4），是指每小節有兩拍的時值，強弱規律為「強弱」。每一拍還形成「強位」、「弱位」，比如，一個四分音符分成兩個八分音符，則第一個為強位，第二個則為弱位。不知大家注意過一個現象沒有，我們在剛開始學琴時，碰到稍快一些的持續短弓練習時，往往會越拉越快，這是怎麼回事呢？

我在過去學琴的時候也老是遇到這樣的問題，短弓的速度越來越快，到快弓的時候更加明顯，如果篇幅稍長一些，最後都控制不住了。平常我們稱這樣的現象為「趕節奏」。為此，我專門對著節拍器練，終於把節拍穩定了下來，但是一到正式演奏，這個問題又會時不時冒出來，為此，我也曾苦惱過一陣子。後來，我看到一本名為《小提琴演奏的科學》的書，是美國著名的小提琴教師布朗斯坦寫的。這裏面講了一個道理，使我茅塞頓開。

布朗斯坦說，人天生有這樣的心理，強一些的音時值會下意識地演奏得長一些，而弱一些的音時值會短一些。連續的分弓因為強弱不斷交替，因此弱拍的時值會越來越短，這就會形成我們說的「趕節奏」，也就是說，趕節奏不是我一個人的現象，而是大家都經常容易犯的毛病。

怎樣徹底克服這樣的問題呢？布朗斯坦給出的建議是：將弱拍的時值拉得比你想像的要稍稍「長」一些，雖然自己感覺稍稍長，但是正好彌補了人天生的心理不足，客觀上形成的節奏的穩定，也就不會再趕節奏了！

看到這段論述，我當時可謂「欣喜若狂」！立即照他說的方法練習，果然徹底克服了趕節奏的毛病，現在，我教我的學生也運用此法，他們也再也不會犯這樣的毛病了。

二胡的推拉弓其實也存在一個強弱位的問題。一般我們總容易將拉弓演奏得強一些，而將推弓演奏得弱一些。演奏慢長弓時，因為時值比較長，我們容易將推拉弓的時值演奏準確，而演奏短弓時，因為時值較短，所以也容易犯「強長弱短」也就是「拉弓長推弓短」的問題。

所以，我建議大家在練習短弓推弓的時候，將推弓的時值拉得比想像中的長一些，這樣你的短弓就比較均勻、平穩了！

今天我還要補充講一個關於「換弓」的問題。

換弓就是由拉弓變成推弓或者由推弓變成拉弓。在第三講裏我曾論述了內外弦在拉弓和推弓時不同的用力關係。因為拉推弓時用力的關係不一樣，所以在換弓時就存在著一個力量轉換或者稱之為力量銜接的問題。力量如果轉換得好，則推拉弓的換弓就顯得不露聲色，平滑圓潤，轉換得不好，就如同光滑的樹幹上長了疙疤，非常不雅。再打個比方，換弓就好像接力比賽，如果接力棒交接自然，則接力賽就會順利發揮，而接力棒交接不好，則會大大影響奔跑速度，最終不能取得理想的成績。

那麼，如何做到平滑而不露痕跡的換弓呢？

理想的狀態應該是：在拉弓即將結束時手指的力量交替自然轉換成推弓的準備，而推弓即將結束時手指的力量轉換為拉弓前的準備。這些就需要右手手掌的開合動作來進行。具體做法是：

當拉弓行將結束時，右手手掌主動內收、漸漸合上（準確地說是右手的指根關節和第二關節主動內收、漸漸合上），同時手腕漸漸做一個逆時針方向的轉動，使食指指根關節由支點變成力點。當推弓行將結束時，右手手掌漸漸打開，同時手腕漸漸配合做一個順時針方向的轉動，使食指的指根又變為支點，如此循環往復。

這一動作什麼時候做比較適宜？

如果是慢長弓，假設一弓拉四拍的時值，則在每一弓運行的第四拍之內完成比較好。過早會因為緊張而形成憋氣，過遲則因動作所用時間太短而完不成，造成換弓時聲音有痕跡。

如果是短弓，則這一動作應隨著爆發的手指用力一起進行，這樣才能保證推拉弓交替的正常進行，不至於因手掌位置的不確而影響推拉弓的順暢。

注意換弓過程中壓力要隨之減輕，待換弓動作完成後再重新發力，如果是慢長弓，可以將換弓動作配合吸氣動作共同完成，這樣會達到更加令人滿意的效果。

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起弓

練習長弓還要做好一個起弓問題。起弓就是弓子出發的那一刻。起弓要集中乾脆，不噪不散。就比如說話中發聲母的那種感覺。一定要集中清晰，毫不猶豫。美國著名小提琴教育家加拉米安（帕爾曼、祖克曼的老師）曾這樣論述起弓：

一個音以什麼方式開始，是根據你打算叫這個音的開始發出什麼樣的聲音決定的：（1）非常平滑，像母音（相當於韻母）一樣不太明顯；（2）清楚，像子音（相當於聲母）；（3）有或多或少的重音。

非常平滑，像母音一樣的起奏：為了非常平滑地起奏一個音，在用下半弓演奏時，通常最好是把弓從空中緩和地放到弦上去（注意這裏論述的是小提琴，二胡則需要將弓毛緩和地靠到所需要拉的那根弦上去——王注），不要用垂直的動作往下丟（二胡演奏時外弦也不要用垂直動作往下，內弦則不要用垂直的動作往裏——王注），應當和琴弦構成為一個角度，這個角度越是小，發出來的聲音越是平滑。在柔和的力度中，要從一個非常靠近琴弦的地方開始運弓，以非常少的弓毛開始接觸琴弦。

像子音一樣清楚的起奏：為了做到一個清楚的但是沒有重音的起奏，最好的方法通常稱為「出發」（Depart）。演奏的方法如下：把弓子放在弦上，使用的壓力和實際運弓時一樣不多不少，直接使用演奏這個音使用的弓速起奏這個音。這樣所發出來的效果就是個像子音一樣的起奏。

有重音的起奏：「出發」式的起奏，在開始後立即使用比後面更快的弓速，那就會成為一種重音。對於這種弓速重音的起奏可以事先加上壓力。這樣就成為沖弓式的起奏。但是，當壓力是直接用在這個音上面，而不是在它開始之前，並配合以快的運弓速度，它所出來的效果就與有重音的分弓相似。

起弓是練習長弓中一個非常重要的環節，但是我們國內二胡教學的出版物中對此的論述非常少。因此，我在這裏把這樣的問題提出來，供大家練習時參考。

起弓時還要注意自然重量的運用問題，在起弓前，感覺手指、手腕和大小臂有一種逆向運動的準備，那麼演奏者就很容易在此瞬間獲得一種弓——手臂——手的平衡感。這樣，「這種最後瞬間的平衡感覺能把發出音樂上所需要的音質力度的聲音所包含的一切因素，精確和敏感地配合起來」。就如同書法練習中有逆鋒起筆的要求，才會使落筆時的力量輕重緩急得到最佳控制的原理一樣。

長弓練習是二胡學習起步階段的重要練習環節，基礎越牢，對以後學習的幫助越大。但是因為長弓練習非常單調枯燥，所以大多學習二胡的人不能堅持到一個星期以上。這裏我舉幾個成功人士的例子來說明長弓練習的重要意義：一個是著名二胡演奏家閔惠芬，她曾說過她在學習二胡起步階段時長弓練習足足練了有半年多。

一個是西班牙著名大提琴演奏家卡薩爾斯，還有一個小故事呢！據說一位大提琴造詣頗深的大提琴家千里迢迢趕到西班牙去找卡薩爾斯拜師求教，住在一家小客棧，每天早上都聽到一個「大提琴習琴者」在練習空弦，聽到後來這個人心裏都產生了一些不耐煩情緒了。一天他終於打聽到卡薩爾斯的住址並登門拜訪，才發現原來那個每天早上練空弦的人就是卡薩爾斯！

你看，連這麼偉大的音樂家也這麼重視空弦並持之以恆地練習，我們還有什麼理由不堅持呢。希望大家一定要有足夠的耐心，「一份辛苦一份才」，功夫只要下到，一定會有所回報的。

當然，大家也可想一些法子來減低長弓練習的枯燥感，比如，內心想像：自己在呼喚遠處的朋友；在進行剝繭抽絲的工作；在平穩地拉一條小船等等。總之，只要大家開動腦筋，還是會想出一些減輕枯燥感的法子的。

這裏，我還想講一下起弓時誰先出發的問題。

我們知道，運弓時手指、手腕、手臂等都是要參與行動的。但是到底誰先出發呢？有的人說手腕先行（趙寒陽），有的人說大臂先行（閔惠芬），可能還有人說小臂先行的吧。如果你是初學者，對這樣莫衷一是的說法會有無所適從的感覺吧！

對這個問題我是這麼看的：
我們知道，樂器演奏是人的意願的體現，是人體動作的延伸，因此，任何演奏動作的出發點都源自你的內心驅動，大腦發出指令，由身體在樂器上實現動作。這就是說，演奏過程是一個「心——手——器」的實現過程。說到這裏，我想起了我小時候看過的一部電影《武當》的情節：拳師東方旭正在練習武功，準備打敗俄國大力士，這時師傅問他，你準備用什麼打敗俄國大力士？東方旭答，用拳，師傅搖搖頭，又答，用劍，師傅又搖搖頭，見東方旭迷惑不解，師傅語重心長地說，要用心啊！

這個教誨我覺得可適用於做任何事情！在二胡練習和演奏中，內心要求越清晰，則二胡練習進步就越快。具體到起弓，你是要聲音清晰、乾脆有力的起弓呢，還是要聲音柔和、不帶音頭的起弓呢？要求不一樣，則起弓時誰先出發也就會不一樣。如果是要求乾脆有力、音頭清楚的起弓，則必然要求手指先帶動弓出發，正如上述引文加拉米安所要求的那樣，大小臂及手腕隨行。如果是要聲音柔和，不帶音頭的起弓，則可以讓手腕、小臂或大臂先出發，手腕先出發，聲音柔和而輕盈，大臂先出發則聲音柔和而厚重，小臂先出發則音色介於兩者之間。懂得了這個道理我想對於誰先出發的問題就不會猶豫不決了吧！

不過在初學階段我還是主張手指先出發，因為這樣可以鍛煉手指的敏捷性及與弓子的密合度，有了這樣的基礎，再練習其他方法就相對比較容易。


本文摘自：http://www.erhuart.cn/wxl/4.htm

作者簡介：王小龍老師是一位多年教學經驗的二胡教師，有著比較豐富的教學經驗，希望通過這樣的形式整理其過去的教學體會，也順便豐富一下網路文化，同時也能讓廣大胡友受益。

桿杆原理、自然重量、「外弦操杆內弦操毛」

今天講的內容很重要，可以說是二胡學習技術上的關鍵問題之一，那就是內外弦如何持弓的問題。因此別走神喲！

在講這一問題前，我順便先將一下二胡演奏的姿勢。二胡演奏的姿勢從大的方面講分坐式和立式。坐式就是坐著演奏，立式就是站著演奏。在中華人民共和國成立前的過去，二胡是行乞藝人要飯的工具，所以他們用一根布條分別拴住二胡的頭部和琴托部分，然後斜挎在身上（就象背單肩書包的那個樣子一樣），然後邊走邊左手按弦、右手拉弓唱小曲。像阿炳、孫文明他們沿街走唱時都是採用這樣的演奏姿勢。中華人民共和國成立後，「人民翻身作了主人」，二胡這件「叫花樂器」也開始改變自己的形象，所以建國後在學院裏採用的二胡演奏姿勢大多是坐式的。到了上世紀八九時年代後，站著演奏的情況又出現了，他們大多是具有流行音樂背景的二胡手，像臺灣的溫金龍，香港的王曉南、內地的卞留念等。這時站著演奏要講求舞臺形象，所以他們的樣子當然非常瀟灑大方，二胡跟身體相連的東西基本上非常隱蔽，在琴托下裝有一小鉤，系在腰帶上。這樣絲毫不會擋住二胡手的整體形象。所以香港作家董橋不是在一篇散文裏引用了一個所謂流行定律嗎？將十年前流行的東西拿來用是寒酸，二十年前流行的東西拿來則是土老冒，三十年前流行的拿來就是念舊，四十年前流行的拿來則是前衛了！

作為剛開始學二胡，我們則一般採用坐式，坐式也可分成兩種情況，一種叫平腿式，就是將兩腿平放在地面，另一種叫架腿式（或叫疊腿式），將左腿疊放在右腿上。第二種情況在坐的板凳比較高時可採用，因為這樣可以抬高左腿腿面，以利於將二胡擺放穩定。也有很多女孩子喜歡使用這樣的姿勢，因為這樣比較文雅。不過，我還是建議大家在起步階段統一使用平腿式比較好。這樣做的好處是身體各部位均處於比較放鬆的位置，便於隨時調節力量，不受阻礙。

剛學琴時，先檢驗一下自己坐的那張凳子或椅子是否符合要求，首先不要選擇扶手椅，因為那樣會影響左右手的活動，其二坐下去以後，兩腳平放地面，看看兩條大腿腿面是否與地面平行，如果是，則凳子的高度合適，如果不是，則一可換張合適的凳子，二可分別加點東西，如果高了，腳下墊個不太高的小板凳什麼的，如果矮了，椅子上再放個東西墊高（注意材質要硬一些的）。凳子的高度對大人可能不是問題，但對小孩來說，找一張合適的凳子挺難的，但是坐得合適，二胡才能擺放穩定，拉二胡才能使上勁，所以這也是一個學琴之初就必須解決的很重要的問題。

正常的學習二胡的坐姿是，兩腳平放於地面，兩腿與肩同寬，腿面與地面平行，上身坐直，微微前傾，腰部上提，屁股與凳子的接觸面積不要超過三分之二。這樣的坐姿，保持了一種警覺、精神的感覺。

頭部的要求則是，擺放端正，下巴微內收，感覺頭頂上方好像有個人在把你頭頂正中的頭髮微微向上提！注意提醒自己不時保持這個姿勢。這樣整個形象是挺拔、富有生氣的。

下面該說說如何持琴了。二胡的擺放是這樣的，將琴筒貼放于左大腿根部，皮膜面微微面向右前方。伸出左手，讓琴杆斜倚在左手虎口裏。琴杆的位置是，前後看（即從眼睛平視的這個角度望過去），與身體在一臂的距離之內，左右看，大約在耳梢附近。有人曾用「三個四十五度」來規範左手與琴杆的位置，即上臂與身體四十五度，小臂與琴杆四十五度，大小臂的夾角四十五度，這樣的規範儘管有些死板，但在初學時不妨以此規範正確的左手持琴姿勢。

剛剛拿起二胡的人，喜歡左手掌心朝內攥住二胡，這是非常不好的，正確的姿勢是，左手掌心朝下，做成像小孩玩「望遠鏡」一樣的拱形，讓琴杆倒在虎口中。持琴過程中要不時提醒自己左手的掌心要「向下」。

這樣做的目的是為了讓左手能在不脫離二胡的情況下自由活動。因此，這一持琴姿勢有再強調的必要。

現在我們進入今天的主題：持弓。

持弓是二胡學習中一個非常關鍵的基礎技術，持弓考究，許多技術問題會迎刃而解，持弓漫不經心則會引發許多技術障礙，並苦求解決辦法而不得。

右手的基本形是這樣的：

將弓平放於琴筒表面，右手食指的指根托住弓杆根部的彎處，大拇指則輕輕按在弓杆的上面，注意食指根部與弓杆的接觸點與大拇指按在弓杆上的接觸點之間形成一定的距離，這樣構成桿杆的支點和力點的關係（桿杆原理我在這裏就不必再復述了吧？）。這時觀察右手的掌心，應該是儘量朝左的。

中指和無名指輕輕穿在弓杆與弓毛之間，不施任何力量。

如果是要拉外弦，則弓毛必須貼在外弦上，這時，因為弓杆有一個自然重量，可以利用此力。另外，拉外弦時，拇指指尖為力點、食指指根為支點向下施壓（壓在弓杆上），推內弦時，食指指根為力點拇指指尖為支點向上施壓（也是壓在弓杆上）。

總結成一句話就是拉推外弦時是「上下用力」的。

如果是拉內弦，則弓毛必須貼在內弦上。這就需要使用中指和無名指將弓毛內鉤。因為中指和無名指要同時用力，因此，兩個手指尖可左右錯落排開一些，無名指指尖在左，中指在右。也就是說，拉內弦時，力點為中指和無名指協同作戰，向內用力。那麼支點在哪里呢？

有的人是用拇指和食指夾住弓杆，構成與中指無名指向內的反作用力。但是我認為這樣可能會影響右手手腕今後的靈活性。我的看法是，仍然使用食指的指根作支點，不過，這次方向有點與拉外弦不一致，而是向外抵住的。

總結成一句話就是拉推內弦是「內外用力」。

這樣看來，右手的食指指根擔任著比較重要的樞紐角色，在拉外弦時，它與拇指指尖一起構成上下用力的關係，而在拉內弦時，則與無名指中指指尖構成內外用力的關係。因此，清醒地讓食指指根作出正確的用力關係（方向）調整，是拉好內外弦的關鍵。

因為拉推外弦是，支點與力點都放在弓杆上，而拉推內弦是，支點與力點都在弓毛上，因此，著名二胡演奏家教育家陸修棠先生曾總結成這樣八個字「外弦操杆內弦操毛」。

注意無論是拉內弦還是外弦，右手肘部都有下沉的感覺，這樣就將上臂的自然重量傳輸給了內外弦用力的用力點。結合了自然重量的發力而進行的運弓，所得到的聲音沉穩有力，是音色的最佳狀態。

我在教學初學的學生時，會讓他們做一段時間的右手無聲練習，這就是我說的「壓弓杆練習」和「鉤弓毛練習」。

壓弓杆練習就是食指托住弓杆彎處，拇指指尖在離食指支點不遠處的弓杆左邊向下輕輕做間隙式按壓練習，體會拇指力點與食指指根的用力與受力關係。若要體會推弓時食指指根的用力感覺，則食指指根主動做「向上撬弓練習」，讓拇指指尖成為受力點。

鉤弓毛練習則是無名指和中指向內鉤住弓毛，食指指根向外抵住弓毛根部，讓無名指和中指向內輕輕做間隙式鉤放練習，也是要體會中指無名指力點和食指指根的內外用力關係。若要體會內弦推弓的感覺，則也可做食指指根的「向外撬弓練習」。實踐證明，經過這樣的預備練習，學生掌握正確的拉推內外弦正確方法所用的時間比不練習的學生的時間大大縮短，而且不容易遺忘。所以我願意向大家推薦此法，您不妨一試。