文：趙寒陽
意念按現代漢語的解釋就是人的念頭、想法，但從中國傳統氣功的角度來看，它的含義就要玄妙得多了。中國傳統氣功理論認為，人腦中存在著二個功能組成部分：一個是「元神」，它是人腦與生俱來的固有功能；另一個是「識神」，是人在後天生活中通過學習、實踐逐步形成和積累起來的功能。
在這一理論體系中，人的思維、情志等都被歸屬於「識神」的範疇，而氣功中「以意領氣」的「意」，是在「元神」的範疇中，調動「氣」的一種人腦功能。因此，從這個意義上來說，意念並不等於思維。隨著氣功修煉的深入，意念又可分為「意念」和「神念」兩個層次。如果我們順著這個思路走下去，大概很容易就會進入到迷宮般的道學理論之中，而無暇顧及意念在二胡演奏方面所起的作用了。
氣、意念在二胡演奏實踐中，常使我聯想到能量與資訊這個概念。根據列寧在《唯物主義和經驗批判主義》中對物質的定義：「物質這個概念在認識論上，正如我們已經講過的，指的只是不依賴於人的意識並且為人的意識所反映的客觀實在，而不是任何別的東西。」能量與資訊都可以「不依賴於人的意識並且為人的意識所反映的客觀實在」的形式存在，如：將物質分解成正負電子的時候，剩下的就只是能量與資訊了，你能說它不是客觀存在的物質嗎？從這個意義上講，能量和資訊都是物質。但在我們的現實世界裏，它總是依附於某種載體而存在的，儘管這些載體本身也是能量與資訊凝聚而成的某種形式。那麼，依照這個思路，我們是否可以通俗地來認識中國傳統道學中所說：「氣是組成世界萬物的最精微的、一種看不見、摸不著的物質存在形式，萬物皆為氣聚成器，散則為氣。」這個概念呢？
在二胡演奏中，我們的最終「產品」是聲音，這本來就是能量與資訊相結合的一種形式。可以說，我們的演奏過程就是以資訊編碼對能量進行調控、轉換的過程。首先，演奏者以身體的運動將動能施加在樂器上，通過樂器的物理變化使動能轉換成聲能。這個過程是人人都可以完成的，不會拉二胡的人，也能使二胡發出聲音來。但為什麼演奏家能奏出優美的音樂，而不會拉琴的人卻只能發出刺耳的噪音呢？原因就在弄琴人對二胡施加動能的時候，是否以資訊編碼對能量進行過調控。
演奏水準不同的人之所以奏出的音樂有很大的差距，無非有兩個因素：一是能量轉換過程上的差異；二是資訊調控能力上的差異。通俗地說，一是演奏方法上的差異，水準不高的演奏者由於身體動作的不協調、不合理，施加給樂器的動能本身就有偏差，那麼二胡所轉換出來的聲能也必定會有所偏差。二是音樂藝術上的差異，不同層次的演奏者所具有的資訊調控能力是有很大差距的。他們在演奏時用於調控能量的資訊有著量和質的不同，這樣觀眾們以接受資訊所感受到的愉悅程度也就有所差異了。以上這兩個因素可以用電腦的軟硬體來做一個比喻：能量轉換過程上的差異好比是不同檔次的電腦硬體，過去的「386電腦」在功用上當然不能和今天的「P4電腦」相提並論了；資訊調控能力上的差異好比是不同層次的電腦軟體，開發電腦的功能最終還是要依靠軟體的編制水準。
演奏者在演奏中的意念又是什麼呢？它是信息的發生源。可以說，演奏中所需要的一切資訊，都是在意念中產生的。那麼在二胡演奏時，資訊是否必須通過調控能量轉換才起作用呢？也就是說，意念是否只有通過控制動作才體現出它的意義呢？不完全是。當然，演奏動作的控制有意念的參與，而且隨著演奏者水準的提高，意念的參與會更自由、更富有聯想性。比如：一個初學者在拉琴時，腦子裏想得更多的是怎樣來動作，哪兒要用勁等等。當他具備一定水準後，演奏的動作就變成一種下意識的身體運動了。在演奏時，只需用意念中聯想性的一閃念，即可實現對演奏動作的控制。奇妙的是，那些出色的演奏大師們，可以做到將意念中產生的資訊直接載入到聲音載體上去，而不通過控制動作的方式。
我常把演奏時的音響比喻成一輛車，不管是火車，還是汽車。用意念控制動作以發出悅耳的聲音，只是完成了這輛車的「製造」過程。它可以做得很完美，讓人嘖嘖稱奇。但開著這輛空車去給觀眾們送「貨」，觀眾們在欣賞完車的漂亮之後，卻沒有切切實實地「收」到「貨」，因而會有不滿足之感。這個「貨」是什麼呢？就是用意念直接載入到聲音載體之上的特定資訊，這就是演奏大師們的音樂為什麼會具有一種動人心弦的魅力的原因。
用意念直接載入到聲音上的資訊是具有力量的，它能使微弱的樂句帶有千斤的重量，也能托起纖細的長音使之「懸浮」在「空中」；它能將音樂「甩」向遙遠的天際，也能「轟擊」觀眾使之心靈震撼。可以說，只要演奏者願意，它是無所不能的。這種載入資訊的力量大小和豐富與否，主要取決於演奏者功底的厚薄和內心想像力的多寡。因此，演奏者除了要修煉這種資訊直接載入的功夫外，豐富自己的藝術形象庫和藝術想像力，也是非常重要的。
我在教學中，常給學生們做「不改變演奏動作，只改變意念載入」的示範對比，其演奏效果的差異是非常明顯的。我習慣稱之謂「帶氣的演奏」和「不帶氣的演奏」。要達到能用意念直接載入資訊的演奏層次，首先要做到「打通氣路」和「人琴合一」。演奏中的意念不管是從心中產生，還是從腦中產生，它肯定不是在手上產生的。要將這種意念載入到聲音上去，必須使身體上所有的穴道全部打通，使資訊能通暢地到達你指令它要去的地方。單是打通身體的氣路還不夠，你還必須打通人與樂器之間的氣路，使二胡不再是你手中拿著的一把二胡，而成為你手中「生長」出來的一個人體「器官」。你與樂器之間完全沒了隔膜，資訊得以毫無障礙地傳遞，這就是「人琴合一」。做到以上這兩點後，你就可以在聲音上直接載入資訊了。如：在一個弱音上載入「一塊巨石」的意念，這個音立即會「沉重」了許多；又如：在一句旋律上載入「玻璃器皿在燈光的照耀下光彩奪目」的意念，這句旋律立即呈現出絢麗的亮色，等等。凡是演奏者能夠想像到的形象，或情景，或感覺，或體驗等一切的一切，都可以作為意念直接載入到聲音載體上去。
現在問題又回到了本文的第一段中，這種產生直接載入資訊的意念是不是思維？回答是：不完全是。我們知道，人的思維是一條線，有前因後果，有邏輯關係，有假設，有推理，從而得出結論；而文中所述之意念則是一個點，沒有前因後果，不需要邏輯關係，更沒有假設和推理，自然也與結論無關。它就是演奏者隨心加在音樂上的一個「念想」，一個曲子中無數個這種「念想」之間可以是毫無關係的，而且是自由變化的。中國傳統氣功理論也認為，能「以意領氣」的意念是屬於「元神」範疇的，而人的思維、情志等都被歸屬於「識神」的範疇。它們之間既各自獨立，又相輔相成。從這個角度來看，意念也不等於思維。
每個人的「元神」各不相同，它就是一個人的天賦，這是天生成就的。但「元神」如果沒有後天「識神」的輔佐和引導，也是無法得以充分、正確地發揮的。在學習二胡的過程中，很注重一個「悟」字。「悟」到了，藝術之門從此打開，你跨進去，就進入了一個音樂的自由王國，成為一名當之無愧的演奏家；「悟」不到，你將永遠徘徊在藝術的門外。這個「悟」不是一般的思維，也不是知識和經驗的積累，而是順應「氣」物質運動的規律，使「識神」與「元神」之間建立起某種溝通和聯繫的內部方式。
只有建立起這種溝通，演奏者才能具備「用意念直接載入資訊」的能力。這種能力，就是演奏者的功底所在。隨著演奏者正確修煉時間的延長，將使「元神」得到進一步的開發，「識神」與「元神」之間的溝通愈加順暢，他的功底也就越來越深厚了。請注意！我這兒說的是「正確修煉」，而不是「正確練習」，這是有著本質區別的。修煉是要「順應『氣』物質運動的規律」，有意識地強化「元神」與「識神」的鍛煉過程；而練習不過是普通意義上的多次重複、以求熟練的過程而已。
二胡的學習過程，總是依照「技、藝、道」這三個層次逐步向上發展的。在二胡演奏技術方面，教學的思路已經較為清晰了；在演奏藝術方面，也有不少有志之士為之而不懈探索，在理論上已初見端倪；但在演奏之道方面，目前仍處於迷茫階段。本文僅以我個人對二胡演奏之道的一點思考，旨在抛磚引玉，期望得到各位老師及同仁們的批評指正，使這方面的理論構架得以儘快地建立。
本文出自：http://www.songfei.com.cn/bbs/dispbbs.asp?boardid=2&Id=210&page=21
在這一理論體系中，人的思維、情志等都被歸屬於「識神」的範疇，而氣功中「以意領氣」的「意」，是在「元神」的範疇中，調動「氣」的一種人腦功能。因此，從這個意義上來說，意念並不等於思維。隨著氣功修煉的深入，意念又可分為「意念」和「神念」兩個層次。如果我們順著這個思路走下去，大概很容易就會進入到迷宮般的道學理論之中，而無暇顧及意念在二胡演奏方面所起的作用了。
氣、意念在二胡演奏實踐中，常使我聯想到能量與資訊這個概念。根據列寧在《唯物主義和經驗批判主義》中對物質的定義：「物質這個概念在認識論上，正如我們已經講過的，指的只是不依賴於人的意識並且為人的意識所反映的客觀實在，而不是任何別的東西。」能量與資訊都可以「不依賴於人的意識並且為人的意識所反映的客觀實在」的形式存在，如：將物質分解成正負電子的時候，剩下的就只是能量與資訊了，你能說它不是客觀存在的物質嗎？從這個意義上講，能量和資訊都是物質。但在我們的現實世界裏，它總是依附於某種載體而存在的，儘管這些載體本身也是能量與資訊凝聚而成的某種形式。那麼，依照這個思路，我們是否可以通俗地來認識中國傳統道學中所說：「氣是組成世界萬物的最精微的、一種看不見、摸不著的物質存在形式，萬物皆為氣聚成器，散則為氣。」這個概念呢？
在二胡演奏中，我們的最終「產品」是聲音，這本來就是能量與資訊相結合的一種形式。可以說，我們的演奏過程就是以資訊編碼對能量進行調控、轉換的過程。首先，演奏者以身體的運動將動能施加在樂器上，通過樂器的物理變化使動能轉換成聲能。這個過程是人人都可以完成的，不會拉二胡的人，也能使二胡發出聲音來。但為什麼演奏家能奏出優美的音樂，而不會拉琴的人卻只能發出刺耳的噪音呢？原因就在弄琴人對二胡施加動能的時候，是否以資訊編碼對能量進行過調控。
演奏水準不同的人之所以奏出的音樂有很大的差距，無非有兩個因素：一是能量轉換過程上的差異；二是資訊調控能力上的差異。通俗地說，一是演奏方法上的差異，水準不高的演奏者由於身體動作的不協調、不合理，施加給樂器的動能本身就有偏差，那麼二胡所轉換出來的聲能也必定會有所偏差。二是音樂藝術上的差異，不同層次的演奏者所具有的資訊調控能力是有很大差距的。他們在演奏時用於調控能量的資訊有著量和質的不同，這樣觀眾們以接受資訊所感受到的愉悅程度也就有所差異了。以上這兩個因素可以用電腦的軟硬體來做一個比喻：能量轉換過程上的差異好比是不同檔次的電腦硬體，過去的「386電腦」在功用上當然不能和今天的「P4電腦」相提並論了；資訊調控能力上的差異好比是不同層次的電腦軟體，開發電腦的功能最終還是要依靠軟體的編制水準。
演奏者在演奏中的意念又是什麼呢？它是信息的發生源。可以說，演奏中所需要的一切資訊，都是在意念中產生的。那麼在二胡演奏時，資訊是否必須通過調控能量轉換才起作用呢？也就是說，意念是否只有通過控制動作才體現出它的意義呢？不完全是。當然，演奏動作的控制有意念的參與，而且隨著演奏者水準的提高，意念的參與會更自由、更富有聯想性。比如：一個初學者在拉琴時，腦子裏想得更多的是怎樣來動作，哪兒要用勁等等。當他具備一定水準後，演奏的動作就變成一種下意識的身體運動了。在演奏時，只需用意念中聯想性的一閃念，即可實現對演奏動作的控制。奇妙的是，那些出色的演奏大師們，可以做到將意念中產生的資訊直接載入到聲音載體上去，而不通過控制動作的方式。
我常把演奏時的音響比喻成一輛車，不管是火車，還是汽車。用意念控制動作以發出悅耳的聲音，只是完成了這輛車的「製造」過程。它可以做得很完美，讓人嘖嘖稱奇。但開著這輛空車去給觀眾們送「貨」，觀眾們在欣賞完車的漂亮之後，卻沒有切切實實地「收」到「貨」，因而會有不滿足之感。這個「貨」是什麼呢？就是用意念直接載入到聲音載體之上的特定資訊，這就是演奏大師們的音樂為什麼會具有一種動人心弦的魅力的原因。
用意念直接載入到聲音上的資訊是具有力量的，它能使微弱的樂句帶有千斤的重量，也能托起纖細的長音使之「懸浮」在「空中」；它能將音樂「甩」向遙遠的天際，也能「轟擊」觀眾使之心靈震撼。可以說，只要演奏者願意，它是無所不能的。這種載入資訊的力量大小和豐富與否，主要取決於演奏者功底的厚薄和內心想像力的多寡。因此，演奏者除了要修煉這種資訊直接載入的功夫外，豐富自己的藝術形象庫和藝術想像力，也是非常重要的。
我在教學中，常給學生們做「不改變演奏動作，只改變意念載入」的示範對比，其演奏效果的差異是非常明顯的。我習慣稱之謂「帶氣的演奏」和「不帶氣的演奏」。要達到能用意念直接載入資訊的演奏層次，首先要做到「打通氣路」和「人琴合一」。演奏中的意念不管是從心中產生，還是從腦中產生，它肯定不是在手上產生的。要將這種意念載入到聲音上去，必須使身體上所有的穴道全部打通，使資訊能通暢地到達你指令它要去的地方。單是打通身體的氣路還不夠，你還必須打通人與樂器之間的氣路，使二胡不再是你手中拿著的一把二胡，而成為你手中「生長」出來的一個人體「器官」。你與樂器之間完全沒了隔膜，資訊得以毫無障礙地傳遞，這就是「人琴合一」。做到以上這兩點後，你就可以在聲音上直接載入資訊了。如：在一個弱音上載入「一塊巨石」的意念，這個音立即會「沉重」了許多；又如：在一句旋律上載入「玻璃器皿在燈光的照耀下光彩奪目」的意念，這句旋律立即呈現出絢麗的亮色，等等。凡是演奏者能夠想像到的形象，或情景，或感覺，或體驗等一切的一切，都可以作為意念直接載入到聲音載體上去。
現在問題又回到了本文的第一段中，這種產生直接載入資訊的意念是不是思維？回答是：不完全是。我們知道，人的思維是一條線，有前因後果，有邏輯關係，有假設，有推理，從而得出結論；而文中所述之意念則是一個點，沒有前因後果，不需要邏輯關係，更沒有假設和推理，自然也與結論無關。它就是演奏者隨心加在音樂上的一個「念想」，一個曲子中無數個這種「念想」之間可以是毫無關係的，而且是自由變化的。中國傳統氣功理論也認為，能「以意領氣」的意念是屬於「元神」範疇的，而人的思維、情志等都被歸屬於「識神」的範疇。它們之間既各自獨立，又相輔相成。從這個角度來看，意念也不等於思維。
每個人的「元神」各不相同，它就是一個人的天賦，這是天生成就的。但「元神」如果沒有後天「識神」的輔佐和引導，也是無法得以充分、正確地發揮的。在學習二胡的過程中，很注重一個「悟」字。「悟」到了，藝術之門從此打開，你跨進去，就進入了一個音樂的自由王國，成為一名當之無愧的演奏家；「悟」不到，你將永遠徘徊在藝術的門外。這個「悟」不是一般的思維，也不是知識和經驗的積累，而是順應「氣」物質運動的規律，使「識神」與「元神」之間建立起某種溝通和聯繫的內部方式。
只有建立起這種溝通，演奏者才能具備「用意念直接載入資訊」的能力。這種能力，就是演奏者的功底所在。隨著演奏者正確修煉時間的延長，將使「元神」得到進一步的開發，「識神」與「元神」之間的溝通愈加順暢，他的功底也就越來越深厚了。請注意！我這兒說的是「正確修煉」，而不是「正確練習」，這是有著本質區別的。修煉是要「順應『氣』物質運動的規律」，有意識地強化「元神」與「識神」的鍛煉過程；而練習不過是普通意義上的多次重複、以求熟練的過程而已。
二胡的學習過程，總是依照「技、藝、道」這三個層次逐步向上發展的。在二胡演奏技術方面，教學的思路已經較為清晰了；在演奏藝術方面，也有不少有志之士為之而不懈探索，在理論上已初見端倪；但在演奏之道方面，目前仍處於迷茫階段。本文僅以我個人對二胡演奏之道的一點思考，旨在抛磚引玉，期望得到各位老師及同仁們的批評指正，使這方面的理論構架得以儘快地建立。
本文出自：http://www.songfei.com.cn/bbs/dispbbs.asp?boardid=2&Id=210&page=21
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