l、神奇的「氣」
有的演奏者其音準節奏似乎無可挑剔，其技巧也能駕輕就熟，並無錯漏和疙瘩，但就是缺乏那種勺店門一腳」―缺乏氣韻。缺氣則無韻，無韻則無神。這種無氣息神韻的演奏是難於引起聽眾共鳴和神往的。以上兩種演奏為何其效果天壤之別？要究其原因所在，品味一下林谷芳 先生這段話便不難解惑了。林 先生言：「音樂家首先要是人，而且是個文化人。不能離開生命和文化來談音樂，否則所有的音樂都只能是「術」，而不是「道」…所謂「術」是「道」在現象界出現的手段…道是「家」，而「術」是「匠」。「道」是體認到藝術與生命、文化乃至宇宙種種關聯的，民樂的發展也必須從這裏著眼。」
筆者在四川、南京、上海求教于段啟誠、項祖英、張銳、王乙等諸位高師時，曾受益于他們的傳道和關於「氣」文化的薰陶，在與閔惠芬及姜建華 先生交流時，也曾受她們於演奏中「運氣調息」的啟發。為此，才引發了筆者對演奏中的「呼吸調節」的研究和探索。我曾有幸對著名小提琴教育家林躍基 先生進行採訪，當談到豐富發展器樂技能和表現力的問題時，林 先生有一段耐人尋味的話，大意是天有日月風雲星，地有金木水火土，人有聲色精氣神，天地人諸象均值得我們去觀察、研究，並藉以發展、創造。此言確實發人深省。
生活往往比某些理論更鮮活、精采，而反使理論顯得灰色。要研究呼吸調節應先到生活中去。看那採石場中，吃喝高唱之後便引氣力發，「嘿喲」聲與擊錘聲聲聲交響。嘉陵江畔，船工們在號子聲中引氣聲力，牽引著木船逆水而上。運動場上，引氣之後，只聽「疇」的一聲，鏈球和標槍騰空而飛。螢屏上，武警戰士運氣發力之後，洞穿磚頭的表演令人叫絕。凡此種種，無一不是「調息」的威力。
與中國音樂同源流的中國畫藝、書藝也都講究意、氣、力、技的有機結合，所謂以意領氣，以氣引筆，則筆走龍蛇，方能入木三分，也都說明以上藝術對氣的講究和理論研究的源遠流長。
有人說，中國五千年的文化就是「氣文化」，這是一句蔑言。翻開字典詞典，關於氣的辭彙就是一大片：氣力、氣色、氣宇、氣勢、氣魄、氣概、氣息、氣韻，等等，不一而足。生活中及藝術裏，氣是無處不在。它影響著藝術的品位，它支撐著藝術的創造。
「氣」到底是什麼？科學家認為「氣」是物質，和人類及生物界的生命相連。在文化的範疇裏，仁智之見大相徑庭，有五種解釋，即：
①是指哲學概念。②是指內心的主觀修養。③是指氣度、個性或才氣。④是指作家的個性、氣質，或指作品的風格。⑤是指文章的氣勢。
前三種屬子哲學範疇，後二種屬於文學範疇。
但郭沫若大師的觀點卻引人注意，他認為「氣」是人的生命、思維、智慧的基礎。本文要研究的正是「氣」與力的生命現象以及「氣」與音樂思維、演繹（即韻、味、境、神、情等）這種文化現象的關係。
2、把「調息法」引入二胡演奏從文化和生命現象的角度出發我們都不得不把「呼吸調節」與「瑜咖術」及「氣功」連系起來。古老的印度「瑜咖術」是通過「冥想」、「調息」調控肌肉鬆弛和心緒寧靜的，最後達到人和宇宙的和諧體驗。我們如能拋其「冥想」教義，而吸收其運用呼吸調節，加強對肌肉和心情的控制，對演奏中的運弓發音技法訓練是會有益的。而同樣古老的中國氣功，有「意守法」和「調息法」（即呼吸調節法）。
據說早在西元前380年的戰國初朔就已有了「調息法」的研究。而我國氣功比印度瑜咖更高一籌之處便是獨特的「動功」：它要求「安定意識，調息而放鬆動作，積蓄力量，然後再由意識引導內氣，發動體內的活動能力，變化運動的技術或技能」。這種以意領氣，以氣促力，以力支配技術的全過程，乃是我國氣功動功的意、氣、力、技相結合的基本規律。它的使用早已使我國不少老前輩藝術家在文化舞臺上演出了精采的活劇。我們當然應當毫不遲疑地將它引入二胡的運弓發音技法中去。調節呼吸能調節運弓發音的力度與技巧，存在一個生物力學的原理。自然呼吸與人為意念的調節性呼吸有著極大的不同。人為調節可改變呼吸的頻率和呼吸量（即深淺），通過人為的調節可以調動起隔肌、腹壁壓肌（腹斜肌、腹橫肌）、腰肌、背肌，並牽連著上下肢肌肉的伸縮動力以及胸肋肌、骨的運動力量。從而為運弓提供豐富的牽引力、支援力和感應力等動力力源，從理論和實踐的總結，「調息法」帶給運弓發音的功效有以下幾方面：
①呼吸調節法調節了運弓發音的音色、力度和速度。由於「調息」的原因，調動出了三種力量，即腰腹的支持力、兩手的運動力以及全身的感應力，而這三力之合成並有機協調地變化，能有序有致地促使演奏者的運弓發音如有神助，變化無窮：強如「高山墜石」，弱如「天衣」輕移，連若行雲流水，斷時餘音嫋嫋。並可使演奏者得心應手，全身動作協調，給人以美感。
②呼吸調節法的運用，可促使演奏者隨著氣的引導產生內心歌唱，而這種內心歌唱同歌唱相比，除有聲無聲的區別外，內心的音樂律動是相同的。有了這種內心歌唱，往往可使人進入角色、聲情並茂，可使動作與節律統一，「手語」與「樂語」相伴，完全可以消除那種音樂與動作分家弊端。有一位元音樂大師是這樣總結用「調息法」促成的內心歌唱的功效的：「內心歌唱率兩手，聲情神韻樣樣有。」
③呼吸調節的使用，還能調劑演奏者的心理。中國氣功的「意守法」與通過意念「調息」有著密切的關係。心理訓練的創始人舒爾茨的放鬆訓練方法，正是運用了印度瑜咖和中國氣功通過調息從而訓練和調節心量的原理。從一些藝術大師的經驗總結看，調節呼吸確實能使人在表演時放鬆和集中精神，從而去掉雜念和怯場心理。使人處於能主動控制動作和隨心動員全身力量的正常心理狀態。使人能做到「意與氣合」，「氣與力合」，「意到則氣到，氣到則力到」。很顯然，氣息調節使演奏者從情緒、注意力、思維和信心以及運弓發音等技能發揮都調控成了良性迴圈。
④呼吸調節法的使用，可以鍛煉和增強演奏者的體力（包括持久演奏的耐受力）。現代人中相當一部分缺乏體育和勞動鍛煉，他們的持久耐久力相當不理想，實難與現代樂曲演奏的體力消耗相匹配，呼吸調節法給他們帶來了福音。呼吸調節法的使用為何能強體增力？其原理來自現代生理學的「生物回饋」概念。「生物回饋」又稱「生物回授」，是指有機體的一個系統輸出資訊，可返回到本系統，對本系統產生增減作用。呼吸調節在誘發力量的同時，又不斷地調整了內臟的節律，增進了腦、心、肺等的內部運動，帶來了血液迴圈和心臟運動的加強，也給演奏者帶來了強體的功效。
3、呼吸調節的具體訓練和操作呼吸調節練習的目的是變自然呼吸為人為主觀的調節性質的呼吸。自然呼吸是無意識的，而調節性呼吸是有意識的。一般人的自然呼吸常用胸式呼吸，而調節式呼吸的訓練採用腹式呼吸。胸式呼吸的用力點在胸部，氣體運行距離短，呼吸次數多，動作大，呼吸量少，不利於機體的新陳代謝，也不利於演奏運弓發力的使用，它還可能使演奏者聳肩、氣緊、精神緊張。而腹式呼吸與之正相反，其優點顯而易見。
腹式呼吸要求把腹部做為支持點，即把橫隔膜作為呼吸的支持點。吸入氣時將腹部外凸（即鼓腹），呼出氣時讓腹部向內收，做成凹形。開始練習呼吸時的要領是悠、勻、細、緩四個字，即吸與呼都要長久，要有節奏，轉換中不要斷，做到吸與呼的過渡自然。呼吸時吐氣量要小，動作要慢而柔和。通過上述練習，逐漸可達「調息」安心即集中注意力的效果，以及控制心理情緒的效果。同時，通過調節呼吸練習還可調節整個機體，進行「內臟學習」（即讓內臟適應配合呼吸節律的變化），這種採用呼吸調節手段影響心率、血壓、體溫的訓練，都是根據生物回饋機制進行的。然後可以進行呼吸增強練習，即深吸快呼、快吸快呼以及控制呼氣（即憋氣法）訓練。其目的是增強機體活動、促進能量發放。這種呼吸運氣是長期訓練、不斷學習、自我回饋的結果，切不可急於求成，更不可半途而廢。特別是吸進容易，而保持住氣息難，而要將氣變為力，變為內心的歌唱，變為語氣和情韻更難，沒有堅強的信心和吃苦耐勞的精神以及科學的練習方法，是難以得「道」的。
以上的呼吸操作，著重在「調息」與安神調心、引氣與運弓發力的結合訓練上，而更為重要的是在其與樂曲韻律的表現結合、運用上的研究。音樂的表情變化是千變萬化的、變幻微妙的，也只能講個大概，對於特別和具體的問題要根據不同情況而辯證地對待。在演奏舒緩、悠揚、寧靜的旋律時，往往採取徐緩吸氣―略憋―慢吐氣的呼吸調節。演奏短促、跳躍、喜慶的旋律時應用快呐快吐的呼吸調節。演奏情緒強烈的旋律時，往往要又深又快地吸氣，加憋氣法，然後快吐氣，藉以產生進發力。而演奏寬廣有力又氣勢雄偉的音樂時，則要又慢又深地吸氣，然後很好地保持和控制住氣息（較長間的憋住氣），用氣要節省，應讓腹肌外凸內凹的對抗相持很長的時間。
演奏樂句、樂段的呼吸調節，往往在樂句出音之前要慢而深地吸氣，而且要保持住，慢慢使用。在音樂的進行中，呼吸調節要靈活處理，在樂逗、樂句、樂段快結束時，及時地在最後四分之一拍、半拍、或一拍處吸氣，以保證後面的句頭（無論強、弱、長、短音）出現有足夠的氣息依託。在奏強音頭時，要快吸快吐，以保證強音的發出。在全樂章或全曲快結束時，必須適當吸氣，以保證音樂在結束時音雖完而氣未斷，使聽者感到樂有盡而意無窮。同時，這樣也能讓演奏者留在音樂的意境之中，給人以「投入」依舊，餘音悠悠之感。再則，演奏者如能在一些恰當的地方採用短而巧妙的「偷氣」處理，往往會出現妙不可言的樂趣表達。
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