著名音樂學家周大鳳先生談樂感

什麼叫「樂感」？著名音樂學家周大鳳先生曾做過全面而又精闢的概括，總起來有如下十個方面的內容：

1.有細微而靈敏的音準感；

2.有準確而穩定的節拍感；

3.有複雜及複合的節奏感；

4.有多變而靈活的力速感；

5.有單一及混合的音色感；

6.有鮮明而突出的調性感；

7.有複雜及內在的和聲感；

8.有整體及局部的結構感；

9.有生動和豐富的形象感；

10.有感情及意境的想像感

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怎樣練琴（周鈺）

摘錄幾段四川音樂學院二胡教授周鈺的話，希望能對廣大業餘琴友有所幫助。但願不是誤導：
(1) 練習一百次錯誤的東西比不練習更糟糕。
(2) 用積極的心態練琴；
(3) 頭腦清醒，保持新鮮感；
(4) 練習時要全貫注；
(5) 應養成每天練琴的好習慣。
(6) 目標明確、有針對性
有人為了解決某個技術問題拉了許多練習曲，用了許多時間去練，卻沒有收到相應的效果。
(7) 有人錯誤地認為練習曲拉得越多越有效。
其實，練習曲只是一種手段——通過它來解決問題一定要有強烈的針對性和合理選擇。
(8) 練習曲是有它不可忽視的功效，但亦需要適可而止。
花大量時間去練那些在音樂上沒有多大價值的練習曲太不值得了。對於程度較高的練琴者來講，一般的練習曲甚至可以完全不用。因為現有的樂曲是如此豐富和引人入勝，其中許許多多有價值的樂句，亦包含了二胡演奏所需要的各種技巧。有許多材料，它們既是優秀的音樂作品，又具有同樣的技術訓練價值。
(9) 應當努力提高鑒別能力。
如果沒有去養成細心分析，精確判斷自己演奏中各種細小問題的能力，那麼進步將會是有限的。全神貫注地傾聽自己演奏，發現自己任何微小的缺點，然後找出各種直接有助於克服這個缺點的音樂旋律片斷。把這個片斷記住，憑記憶反復練習，這也是提高練琴效率不可缺少的一個環節。
(10) 欲快先慢、先易後難
(11) 摹仿——簡易快速的學習方式
(12) 注重全面修養
(13) 練琴的時間和曲目安排
如果練琴得法，一小時可以當不得法者的十小時，甚至更多。練琴不是目的，效果才是目的，有效果才練琴。如果練兩小時就已難專心，那麼就只紅兩小時；如果練八小時者不能專心並有非常好的效果，那麼時間也不為多。梅紐因說：「如果你用頭腦練琴兩小時就夠了。如果只用手練琴，時間再多也沒用」
(14) 總之很難有完全固定的練琴模式，也很難說哪種模式是最科學的。一切都應以自身具體情況和練習效果為準。

周教授推薦一種有益的練琴模式：
(1) 以一小時為單位。
(2) 5分鐘定計劃，定練習方案，研究樂譜。
(3) 15分鐘練習技術，急需加強的基本功和各種需要練的技巧。
(4) 40分鐘練習樂曲和練習曲的困難部分，研究、處理樂曲。

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初學者左手手指獨立性訓練的小方法

對於半路出家學習二胡的朋友來說，左手手指尤其是三、四指不靈活、獨立性不強而影響二胡演奏水準迅速提高的狀況是很突出的，甚至成為了一個很難逾越的障礙！我身邊就有不少朋友，練琴時就有意地繞開初、中級的活指（三四指）練習曲，而只挑選對自己相對比較容易的練習曲和樂曲，我認為這種意識是絕對要不得的。以下我把幾種徒手強化訓練左手手指，尤其是三、四指的，簡便易行有效的小經驗和小方法，供朋友們參考。

在每天堅持練習基本功的時間裏，分一點時間做手指操練習：

一、左手掌心向上，從食指開始按順序做單指彎曲動作，一個指頭彎曲時其他三個指頭保持平直狀態，無名指和小指做此動作時，開始都會有聯動動作，切記此時千萬不要用右手扳住無名指或小指，而是順其自然地由其各自能夠獨立地從微小的彎曲，逐漸加大彎曲程度，而最終達到獨立靈活地彎曲，而解除此兩指的聯動動作。此須長期堅持！

二、左手食指、中指、小指與大拇指緊緊地捏在一起，則中指和小指間會留有一條夾縫，此時運動無名指在此夾縫中做往復穿進穿出動作（開始時很彆扭，但一定要堅持），以30--40次為一組，間隔20-30秒放鬆一下左手，再做。每天堅持至少6--10組。堅持訓練一個時期後，無名指的獨立活動能力會愈加明顯。而最終無名指可自由獨立運動時，也就將宣告小指已能獨立！

三、左手成自然放鬆狀態，將掌根和大拇指輕觸在桌面上，其餘四指指尖做垂直敲擊桌面動作。

1、順序敲擊：一二三四、四三二一

2、隔指敲擊：一三二四、四二三一

3、混序敲擊：一四二三、二四二三、三四二三，四一三二、三一三二.....等等。

此練習的目標為：每個手指指尖都要練出像小鐵錘兒敲打桌面一樣的有力度。這是因為拉絃樂器要求的是左手手指是敲弦而不是“摸”弦，敲弦的手指都應是指尖肌肉最飽滿的部位，即第一指節與琴弦近似垂直！這樣奏出的音才能堅實飽滿。

以上是我多年來訓練手指的一點小體會，敬請高手們指教。

出自：http://bbs.huain.com/viewthread.php?tid=15891660&extra=page%3D5

演奏中主要技術障礙及解決

在二胡演奏中，左右手的各種技巧及其組合是以穩定的「動力定型」為基礎來完成的。在平日的練習中由於諸多的因素難免會遇到一些困難，出現一些技術障礙。其中因為「急於求成」思想導致的不講究「慢練」和「分解練習」等科學的練習方法是造成諸多問題的主要原因。現將一些常見的技術障礙歸納分述如下：

１、音準控制不好

這個問題在《二胡教學隨筆》的第三篇中，我已經就許多方面做了較為詳細的闡述，這裏再做一些補充。由於二胡既無指板又無固定的按音品位，因此按音的準確性歷來是演奏者們最重視的。一般人習慣地認為「音不準」多半是由於左手的按音位置以及換把的動作無把握造成的。其實，造成音不準的原因首先是聽覺的遲鈍和在演奏中缺乏準確的「音高預示感」(即在按音之前「內心聽覺」中就有了這個音的準確高度)。一個聽覺敏銳的演奏者，當聽到在自己的演奏中有不準的音時，就自然會產生不舒服甚至於有受到刺激的感覺，於是便下意識地調整左指的按音位置，直到這個音準了為止，這充分說明了聽覺對於控制音準的重要性。

為此，在訓練音準控制過程中，教師應首先注意學生聽音和辨別音高差異的能力，教會他們掌握「音高的預示感」，然後再教給他們準確按音和換把的方法。在練習音準控制的過程中，演奏者一定要自始至終高度地集中聽覺注意力，否則將很難掌握好控制音準的規律。其實，演奏中音準的控制過程就是演奏者通過聽覺的校正，將準確的按音和換把的位置經過無數次反復練習之後逐漸形成正確「運動鏈」(《運動力學》語)的過程。一些盲人演奏家雖然雙目失明，但在演奏中音準卻控制得非常好，除了具有敏銳的內心聽覺之外，演奏動作的準確無誤是他們解決音準問題的關鍵；有些彈鋼琴的盲人對於鍵盤的位置和每一個鍵位都瞭若指掌，在演奏中他們幾乎不碰錯琴鍵，就更說明了在演奏中高度地集中注意力和掌握正確「運動鏈」的重要性。

一些演奏者由於初學時進度太快，還來不及掌握好某些基本的演奏動作就進入了樂曲的練習。於是，在他們演奏時聽覺就不能很集中，往往習慣性地用眼睛盯住自己的手指或弓子。這些下意識的視覺動作干擾了他們聽覺的控制過程，導致了演奏中的音不準。具體表現在如下幾個方面：
(１)空弦音定不準，內、外弦的音程關係或大、或小於純五度；
(２)按音的音程關係不準確。
遇到以上兩個問題時，教師要想辦法利用有固定音高的樂器(最好是鋼琴或電子琴)以「練耳」的方式幫助學生進行反復的音高對比聽辨練習。要使他們學會盡力用聽覺去辨別、捕捉並牢記每一個不同音的音高，以及在音的銜接過程中的各種音程關係，以此來訓練和調整其聽覺的能力、培養敏銳的「內心聽覺」。
(３)在演奏中(相對於空弦音)習慣性地按音偏高或偏低。
這主要是長時間在練琴的過程中聽覺不夠主動，對音準的要求不嚴格造成的。遇此問題要通過「慢練」的方法，在練琴時經常有意識地對照空弦音的音高或借助自然泛音來逐漸地調整聽覺的穩定性與校正按得不準的音。最好的方法還是多練習不同調的七聲音階和各調的琶音，這樣更容易發現和校正不準的音。
(４)半音關係不嚴格。
這個問題初期主要表現有首調唱名的自然半音關係中，一般三、四級和七、八級音的半音音程都容易比較寬，其原因主要是演奏者很少或沒有經過七聲音階的訓練。遇此問題時，教師要多給學生佈置七聲音階的練習，並教會他們控制自然大調中三、四級和七、八音之間的半音音準，使之在聽覺上逐漸習慣於接受嚴格的半音關係的音響，為適應複雜樂曲中頻繁出現的半音和變化音做好聽覺方面的準備。

總而言之，解決音準問題的關鍵是認真訓練演奏者的「內心聽覺」、「音高預示感」和在練習的過程中形成正確的「運動鏈」，以培養演奏者在控制音準時的責任感和把握性。這需要一定的時間過程，也取決於演奏者對於音準問題的重視程度。聽覺越敏銳，技術越熟練，糾正按音不準的過程就越短。當在演奏中一聽到不準的音就不舒服並馬上去糾正時，音準的問題就接近解決了。

２、節奏不穩定

從根本上說，「節奏不穩定」的主要原因是節奏的感覺不敏銳、節奏律動的感覺不穩定和節拍的意識不明確。在演奏中主要表現為以下三點：
(１)奏快板(快弓)時趕拍子；
(２)長音時值不夠，切分音及連弓中附點後面的音符拍子不充分；
(３)節奏忽快忽慢。

「奏快板」(快弓)時趕拍子」這個問題在二胡演奏中較為普遍，主要表現在樂曲的快板中和奏連續快弓時越拉越快(比如在《病中吟》快速的中段和《葡萄熟了》的快弓段落中)。其原因除了節奏感覺方面的因素外，換把的動作不到位、快弓方法掌握的不得當和演奏中兩手配合不夠默契等都會造成這些現象。解決的辦法除了耐心地調整快弓和換把的方法之外，還要採取「慢練」的方式將所奏的旋律分段、分句地練習，其中節拍變化多的音符和換弦頻繁的旋律尤其要重點練習。待技術方面有把握之後，心理狀態就會更加鬆弛和自信，這有助於穩定演奏中的節奏感覺。

「長音時值不夠，切分音及連弓中附點後面的音符拍子不充分」的問題經常造成拍子不穩定和越拉越快、趕拍子等現象(比如在《紅梅隨想曲》的ｂＢ調快板和《聽松》第二部分慢起漸快的快板中)，直接影響演奏的效果。形成的原因主要是內心缺乏明確和穩定的節奏律動感與嚴格的節拍意識，以至於在演奏中長音的拍子往往不充分、切分音的時值也不夠，在連弓中附點後面的音符也總是奏得匆匆忙忙。遇到這些情況時，首先應該仔細分析不同音符的節拍時值，耐心地用「打拍子」、「唱譜子」等方法來調整節奏的律動和節拍變化的感覺。此外，演奏中合理的弓子分配與左指按音時的準確感覺也是保障節奏穩定的重要因素。

「節奏忽快忽慢」的現象主要是由於演奏者內心節奏的感覺不穩定，技術上沒有把握造成的。一些學生為了要「拔進度」而一味地拉大曲子，結果由於技術負擔過重、力不從心而導致演奏中容易的地方越拉越快，沒有把握的地方就不得不慢下來。有的還養成了用腳打拍子的壞習慣，結果越打拍子心越慌，使演奏陷入了手忙腳亂的狼狽境地，節奏反而更加的不穩定。遇此情況首先應該養成良好的、循序漸進的學習方法和習慣，在掌握好各種演奏技巧的前提下注意培養敏銳而穩定的「內心節奏感」。以穩定的心理感覺、自然協調的演奏技巧和鮮明的節奏變化進行演奏。

３、換把動作不協調

一些演奏者在拉琴時換把的動作往往顯得機械僵硬和疲軟懈怠，這些不協調的動作所產生的後果是按音位置不穩定、音準無把握以及音樂的表情不到位，形成的原因主要是對換把動作的原理不甚明確。有的演奏者換把時以手和手指的動作為主導，結果導致動作笨拙和僵硬，影響了音樂旋律的自然銜接和按音時音準的穩定；還有的演奏者在換把時以手腕的上下凹凸動作為主，不但動作顯得機械疲軟，而且音的銜接由於過分的粘滯而不連貫，同時在快板旋律中也明顯的影響了動作的速度。正確的換把方法應該是以小臂為動作的主導部位、手和手指協同動作，最終以「運動鏈」式的過渡完成細緻的動作過程，使音樂的旋律得已順利的銜接。

在實際應用的過程中，二胡的換把技巧在演奏中可以分為「技術性」和「表情性」兩種。「技術性」的換把適用於較快的音樂旋律，要求動作的過程乾淨俐落、不帶或少帶滑音。「表情性」的換把類似「綽」和「注」的演奏技巧，分為「首滑指」和「尾滑指」兩種，都是用分弓以同一手指在較慢的抒情性旋律中滑動演奏。「首滑指」換把的奏法是將運弓和換把動作同時進行，其效果類似在旋律音的前面加上了裝飾滑音；「尾滑指」換把要求在換弓前就完成換把動作，是類似在換把前的音後面加上了裝飾滑音的效果。綜上所述，在演奏中除了應該解決一般的換把問題之外，演奏者還要認真地學習、研究和掌握「首」、「尾」滑指等其他的換把方式，為更順暢的演奏和更豐富的音樂表現而努力。

４、換弦技巧不自如

換弦技巧是在演奏中連接音樂旋律的重要弓法手段，它在樂譜中沒有任何標記，演奏者只需按照指法按音即可完成。二胡的換弦技巧在連弓和分弓中均可使用，不過在快板旋律中大都使用分弓來演奏。奏分弓的換弦時依右手的運弓動作大致可以分為「手指主動」、「小臂主動」與「指腕結合」幾種，有時在演奏前、後十六分音符的旋律中也結合大臂（即上臂）的動作。由於動作的速度較快，如果在換弦的過程中方式不當就會引起演奏動作的緊張或僵持。有的甚至由於心理的緊張而更用力地做換弦的動作，結果使音的銜接在瞬音中斷或令旋律的進行混亂不清。其實，只有在樂曲的旋律要求熱烈的情緒時（如《紅梅隨想曲》bB調快板中的連續雙弓換弦樂句）,大臂(上臂)的結合才是換弦技巧中所需要的。除了對力度有特殊需要的音樂旋律之外,一般的換弦動作並不需要多大的力度。有時倒是力量小一些右手可以更放鬆，換弦的感覺也會更敏銳、更輕巧。

此外，除了換弦方式運用的不得當之外，缺乏慢練有時也會成為演奏中技巧運用不自如的原因。一些演奏者在剛剛學會了某種技巧之後就淺嘗輒止，不肯再踏踏踏實實地通過慢練來鞏固，結果造成演奏中一些技巧銜接過程的脫節，影響了正常的音樂表現。為此，在練習的過程中不但要將換弦技巧「對號入座」，而且要用「慢練」的方法將不同的換弦動作的方式加以鞏固。只有重視了每一個技術環節才能做到萬無一失，在演奏中獲得理想的效果。

５、拉快弓緊張

這個總是是初學二胡的人普遍存在和經常遇到的，它不但直接影響演奏的品質，而且很容易造成演奏者巨大的心理壓力和生理方面的障礙。有些演奏者或音樂院校的學生由於「急於求成」思想的驅動，練琴時往往表現得心理浮燥，出現毛草、不求甚解和缺乏耐心等現象。他們一遇到演出、比賽甚至是考試等場合就容易緊張，經常在演奏中打折扣，有時甚至由於快弓方法的不得當引起了演奏中的雜亂無章，從而破壞了整個的演奏。形成的原因主要是快弓方法不得當、演奏時弓子分配的不自然和由此引起的左指按音感覺受到牽制，其後果導致演奏中兩手配合不協調。當出現了上述現象時，應首先檢查演奏的方法是否正確和鬆弛，弓子的分配是否合理自然。雖然在實際演奏中每個人的方法不盡相同，但鬆弛、自然等符合生理規律的演奏方式應該是大家都認同的。

我認為，奏快弓時右手的手指應該自然地握住（而不是捏緊）弓杆，結合小臂靠近手腕的部位共同動作，其狀態與用較快的速度敲鑼時的感覺相似。運弓力度和弓子的分配（運弓部位和運弓範圍）一般應根據樂曲旋律的情緒而定，表現輕快的力度也要小一些；表現熱烈奔放的情緒時，握弓和擦弦的力度都要適當加大、運弓的部位要靠近中弓，握弓的感覺也要更加穩定堅實。如遇到有頻繁換把的快速旋律時，應先以左手的把握性為依據較慢的速度開始練習，待兩手配合默契後再逐漸以正常的速度來演奏。有的人演奏連續的快弓比較順手，但在遇到旋律音符出現頻繁的節拍變化和需要連續換弦演奏時就顯得不那麼順暢和有把握，甚至有的由於方法不當而引起心裏緊張和演奏中的手忙腳亂。遇此情況應該首先解決換弦方法和節奏感覺等方面的問題，而後再調整快弓的方法。同時，平日多做有針對性的練習，對更好地掌握和運用快弓技巧是非常有益的。

文章出自：http://bbs.huain.com/viewthread.php?tid=46579&extra=page%3D1

二胡技術闖關的秘訣

傅建生在《評閔惠芬的二胡演奏技巧》一文中，道破了二胡技術學習的秘密，可稱得上是打開二胡學習之門的一把金鑰匙。有一段話，具有非常強的針對性和指導性，現摘錄如下： 

......我們可以將閔惠芬的認識論和方法論總結簡化為：複雜的技巧，總是由多個簡單的技巧組合而成，快速的運動，總是由數次慢速運動熟練而成。保持每一個動作的規範性、正確性、固定性，不僅便於大腦的記憶，也便於雙手肌體的記憶。只有這樣，才能保持多個簡單技巧進行組合時的轉換性、連續性、流暢性。閔惠芬的所有高難度技巧都是在這些理念的影響下完成的，一旦它完成，就會立即進入到一個良性迴圈的軌道，並收到越來越熟練、越來越規範、越來越穩定的效果。

 本文來自：http://bbs.guqu.net/dispbbs.asp?boardid=13&Id=241677

運弓發音技法與呼吸調節

l、神奇的「氣」

有的演奏者其音準節奏似乎無可挑剔，其技巧也能駕輕就熟，並無錯漏和疙瘩，但就是缺乏那種勺店門一腳」―缺乏氣韻。缺氣則無韻，無韻則無神。這種無氣息神韻的演奏是難於引起聽眾共鳴和神往的。以上兩種演奏為何其效果天壤之別？要究其原因所在，品味一下林谷芳先生這段話便不難解惑了。林先生言：「音樂家首先要是人，而且是個文化人。不能離開生命和文化來談音樂，否則所有的音樂都只能是「術」，而不是「道」…所謂「術」是「道」在現象界出現的手段…道是「家」，而「術」是「匠」。「道」是體認到藝術與生命、文化乃至宇宙種種關聯的，民樂的發展也必須從這裏著眼。」

筆者在四川、南京、上海求教于段啟誠、項祖英、張銳、王乙等諸位高師時，曾受益于他們的傳道和關於「氣」文化的薰陶，在與閔惠芬及姜建華先生交流時，也曾受她們於演奏中「運氣調息」的啟發。為此，才引發了筆者對演奏中的「呼吸調節」的研究和探索。我曾有幸對著名小提琴教育家林躍基先生進行採訪，當談到豐富發展器樂技能和表現力的問題時，林先生有一段耐人尋味的話，大意是天有日月風雲星，地有金木水火土，人有聲色精氣神，天地人諸象均值得我們去觀察、研究，並藉以發展、創造。此言確實發人深省。

生活往往比某些理論更鮮活、精采，而反使理論顯得灰色。要研究呼吸調節應先到生活中去。看那採石場中，吃喝高唱之後便引氣力發，「嘿喲」聲與擊錘聲聲聲交響。嘉陵江畔，船工們在號子聲中引氣聲力，牽引著木船逆水而上。運動場上，引氣之後，只聽「疇」的一聲，鏈球和標槍騰空而飛。螢屏上，武警戰士運氣發力之後，洞穿磚頭的表演令人叫絕。凡此種種，無一不是「調息」的威力。

與中國音樂同源流的中國畫藝、書藝也都講究意、氣、力、技的有機結合，所謂以意領氣，以氣引筆，則筆走龍蛇，方能入木三分，也都說明以上藝術對氣的講究和理論研究的源遠流長。

有人說，中國五千年的文化就是「氣文化」，這是一句蔑言。翻開字典詞典，關於氣的辭彙就是一大片：氣力、氣色、氣宇、氣勢、氣魄、氣概、氣息、氣韻，等等，不一而足。生活中及藝術裏，氣是無處不在。它影響著藝術的品位，它支撐著藝術的創造。

「氣」到底是什麼？科學家認為「氣」是物質，和人類及生物界的生命相連。在文化的範疇裏，仁智之見大相徑庭，有五種解釋，即：

①是指哲學概念。②是指內心的主觀修養。③是指氣度、個性或才氣。④是指作家的個性、氣質，或指作品的風格。⑤是指文章的氣勢。

前三種屬子哲學範疇，後二種屬於文學範疇。

但郭沫若大師的觀點卻引人注意，他認為「氣」是人的生命、思維、智慧的基礎。本文要研究的正是「氣」與力的生命現象以及「氣」與音樂思維、演繹（即韻、味、境、神、情等）這種文化現象的關係。

2、把「調息法」引入二胡演奏從文化和生命現象的角度出發我們都不得不把「呼吸調節」與「瑜咖術」及「氣功」連系起來。古老的印度「瑜咖術」是通過「冥想」、「調息」調控肌肉鬆弛和心緒寧靜的，最後達到人和宇宙的和諧體驗。我們如能拋其「冥想」教義，而吸收其運用呼吸調節，加強對肌肉和心情的控制，對演奏中的運弓發音技法訓練是會有益的。而同樣古老的中國氣功，有「意守法」和「調息法」（即呼吸調節法）。

據說早在西元前380年的戰國初朔就已有了「調息法」的研究。而我國氣功比印度瑜咖更高一籌之處便是獨特的「動功」：它要求「安定意識，調息而放鬆動作，積蓄力量，然後再由意識引導內氣，發動體內的活動能力，變化運動的技術或技能」。這種以意領氣，以氣促力，以力支配技術的全過程，乃是我國氣功動功的意、氣、力、技相結合的基本規律。它的使用早已使我國不少老前輩藝術家在文化舞臺上演出了精采的活劇。我們當然應當毫不遲疑地將它引入二胡的運弓發音技法中去。調節呼吸能調節運弓發音的力度與技巧，存在一個生物力學的原理。自然呼吸與人為意念的調節性呼吸有著極大的不同。人為調節可改變呼吸的頻率和呼吸量（即深淺），通過人為的調節可以調動起隔肌、腹壁壓肌（腹斜肌、腹橫肌）、腰肌、背肌，並牽連著上下肢肌肉的伸縮動力以及胸肋肌、骨的運動力量。從而為運弓提供豐富的牽引力、支援力和感應力等動力力源，從理論和實踐的總結，「調息法」帶給運弓發音的功效有以下幾方面：

①呼吸調節法調節了運弓發音的音色、力度和速度。由於「調息」的原因，調動出了三種力量，即腰腹的支持力、兩手的運動力以及全身的感應力，而這三力之合成並有機協調地變化，能有序有致地促使演奏者的運弓發音如有神助，變化無窮：強如「高山墜石」，弱如「天衣」輕移，連若行雲流水，斷時餘音嫋嫋。並可使演奏者得心應手，全身動作協調，給人以美感。

②呼吸調節法的運用，可促使演奏者隨著氣的引導產生內心歌唱，而這種內心歌唱同歌唱相比，除有聲無聲的區別外，內心的音樂律動是相同的。有了這種內心歌唱，往往可使人進入角色、聲情並茂，可使動作與節律統一，「手語」與「樂語」相伴，完全可以消除那種音樂與動作分家弊端。有一位元音樂大師是這樣總結用「調息法」促成的內心歌唱的功效的：「內心歌唱率兩手，聲情神韻樣樣有。」

③呼吸調節的使用，還能調劑演奏者的心理。中國氣功的「意守法」與通過意念「調息」有著密切的關係。心理訓練的創始人舒爾茨的放鬆訓練方法，正是運用了印度瑜咖和中國氣功通過調息從而訓練和調節心量的原理。從一些藝術大師的經驗總結看，調節呼吸確實能使人在表演時放鬆和集中精神，從而去掉雜念和怯場心理。使人處於能主動控制動作和隨心動員全身力量的正常心理狀態。使人能做到「意與氣合」，「氣與力合」，「意到則氣到，氣到則力到」。很顯然，氣息調節使演奏者從情緒、注意力、思維和信心以及運弓發音等技能發揮都調控成了良性迴圈。

④呼吸調節法的使用，可以鍛煉和增強演奏者的體力（包括持久演奏的耐受力）。現代人中相當一部分缺乏體育和勞動鍛煉，他們的持久耐久力相當不理想，實難與現代樂曲演奏的體力消耗相匹配，呼吸調節法給他們帶來了福音。呼吸調節法的使用為何能強體增力？其原理來自現代生理學的「生物回饋」概念。「生物回饋」又稱「生物回授」，是指有機體的一個系統輸出資訊，可返回到本系統，對本系統產生增減作用。呼吸調節在誘發力量的同時，又不斷地調整了內臟的節律，增進了腦、心、肺等的內部運動，帶來了血液迴圈和心臟運動的加強，也給演奏者帶來了強體的功效。

3、呼吸調節的具體訓練和操作呼吸調節練習的目的是變自然呼吸為人為主觀的調節性質的呼吸。自然呼吸是無意識的，而調節性呼吸是有意識的。一般人的自然呼吸常用胸式呼吸，而調節式呼吸的訓練採用腹式呼吸。胸式呼吸的用力點在胸部，氣體運行距離短，呼吸次數多，動作大，呼吸量少，不利於機體的新陳代謝，也不利於演奏運弓發力的使用，它還可能使演奏者聳肩、氣緊、精神緊張。而腹式呼吸與之正相反，其優點顯而易見。

腹式呼吸要求把腹部做為支持點，即把橫隔膜作為呼吸的支持點。吸入氣時將腹部外凸（即鼓腹），呼出氣時讓腹部向內收，做成凹形。開始練習呼吸時的要領是悠、勻、細、緩四個字，即吸與呼都要長久，要有節奏，轉換中不要斷，做到吸與呼的過渡自然。呼吸時吐氣量要小，動作要慢而柔和。通過上述練習，逐漸可達「調息」安心即集中注意力的效果，以及控制心理情緒的效果。同時，通過調節呼吸練習還可調節整個機體，進行「內臟學習」（即讓內臟適應配合呼吸節律的變化），這種採用呼吸調節手段影響心率、血壓、體溫的訓練，都是根據生物回饋機制進行的。然後可以進行呼吸增強練習，即深吸快呼、快吸快呼以及控制呼氣（即憋氣法）訓練。其目的是增強機體活動、促進能量發放。這種呼吸運氣是長期訓練、不斷學習、自我回饋的結果，切不可急於求成，更不可半途而廢。特別是吸進容易，而保持住氣息難，而要將氣變為力，變為內心的歌唱，變為語氣和情韻更難，沒有堅強的信心和吃苦耐勞的精神以及科學的練習方法，是難以得「道」的。

以上的呼吸操作，著重在「調息」與安神調心、引氣與運弓發力的結合訓練上，而更為重要的是在其與樂曲韻律的表現結合、運用上的研究。音樂的表情變化是千變萬化的、變幻微妙的，也只能講個大概，對於特別和具體的問題要根據不同情況而辯證地對待。在演奏舒緩、悠揚、寧靜的旋律時，往往採取徐緩吸氣―略憋―慢吐氣的呼吸調節。演奏短促、跳躍、喜慶的旋律時應用快呐快吐的呼吸調節。演奏情緒強烈的旋律時，往往要又深又快地吸氣，加憋氣法，然後快吐氣，藉以產生進發力。而演奏寬廣有力又氣勢雄偉的音樂時，則要又慢又深地吸氣，然後很好地保持和控制住氣息（較長間的憋住氣），用氣要節省，應讓腹肌外凸內凹的對抗相持很長的時間。

演奏樂句、樂段的呼吸調節，往往在樂句出音之前要慢而深地吸氣，而且要保持住，慢慢使用。在音樂的進行中，呼吸調節要靈活處理，在樂逗、樂句、樂段快結束時，及時地在最後四分之一拍、半拍、或一拍處吸氣，以保證後面的句頭（無論強、弱、長、短音）出現有足夠的氣息依託。在奏強音頭時，要快吸快吐，以保證強音的發出。在全樂章或全曲快結束時，必須適當吸氣，以保證音樂在結束時音雖完而氣未斷，使聽者感到樂有盡而意無窮。同時，這樣也能讓演奏者留在音樂的意境之中，給人以「投入」依舊，餘音悠悠之感。再則，演奏者如能在一些恰當的地方採用短而巧妙的「偷氣」處理，往往會出現妙不可言的樂趣表達。

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