二胡運弓的金三角鐵律

文：趙寒陽

在二胡演奏中，運弓無疑是至關重要的基本動作。甚至可以說，二胡的演奏，幾乎是全部建立在這個基礎之上的。運弓方法的正確與否，將直接關係到演奏者水準的高低。而在我的教學生涯中，所看到的學生絕大部分都或多或少地帶有運弓方法上的錯誤，以至拉不出理想的聲音。其實學習正確的運弓方法是很簡單的，甚至我認為一個從未學過二胡的人，只要運用二胡運弓的金三角鐵律，通過半個小時的學習，就能在空弦上發出不亞於演奏家水準的聲音來。一個學生要學會這種正確的運弓方法並不難，難是難在他們化了數十年時間苦練出來的毛病不能輕易地得到糾正，這就是學生們學了十多年琴仍達不到較高水準的癥結所在。

什麼是二胡運弓的金三角鐵律呢？

我在許多著作中都講過二胡科學演奏方法要遵循的兩大法則：即自然法則和最小能量法則。自然法則就是演奏動作要盡可能地與生活中的自然動作相聯繫，儘量減少為演奏二胡而人為創造出來的動作；最小能量法則就是要用最小的能量，來換取最大的效率。而運弓動作的金三角鐵律，正是建立在這兩大法則基礎上的。下面我分三個層次來講解二胡運弓的金三角鐵律。

一、運弓時的三個生活動作

這是二胡運弓金三角鐵律的第一個層次。

在二胡運弓中，首先我們要保證「重量的兩個承擔」，即：右臂的重量由弓桿來承擔，右臂和弓子的重量由弓毛在琴筒上的觸弦點來承擔。而絕不能是相反，即：弓子的重量由右臂來承擔。這就是說，我們的右臂至所以能在演奏時的位置上，完全是由於有弓子的存在。就如同我們將手臂放在桌子上時，是因為有桌子的存在，我們才能把手臂放上去一樣。如果沒有弓子的存在，我們的右臂應該呈下垂於身體右側的狀態，而根本不可能處於演奏時的位置上，我們是將右臂完全「掛」在弓子之上的。那麼，當右臂掛在弓子上之後，又是誰來承擔弓子的重量呢？答案是琴筒的觸弦部位。可以說，如果沒有琴筒觸弦部位的存在，弓子就徑直掉到地上去了。這個力量，就是二胡演奏中弓毛貼弦的力源。從以上我們可以看出，運弓時的第一個生活動作是將右臂自然鬆弛，放在桌上的動作，這個「桌子」就是弓子，右臂的重量是通過右手拇指掛在弓子上的。

通過上述一系列的槓桿作用，弓毛貼弦的力源是有了，但方向仍不對。右臂的重量通過弓子到達琴筒觸弦點的力量方向是向下的，而二胡的弦是裏外方向的，所以在演奏中必須要用一個小小的力來改變力的方向。這就是我們在拉外弦的時候，要以中指第一關節向外頂弓桿；拉內弦的時候，要以中指和無名指向內勾弓毛的緣由。我們從金三角鐵律的圖中可以看到，運弓時的第二個生活動作是我們在吃飯時拿筷子的動作。我們在拿筷子的時候，是用拇指、食指和中指控制一根活動的筷子，此外再用虎口和無名指夾住另一根固定的筷子。當我們用拇指、食指和中指控制活動的筷子，將筷子打開的動作，就非常類似于演奏外弦時的感覺；而我們合攏筷子的動作，是非常類似於演奏內弦時的感覺的。

在運弓時，我們的目的是將弓子從左邊送到右邊，或從右邊拿回到左邊。在生活中，如果我們要將一個茶杯從左邊送到右邊的話，一定是拿起茶杯，徑直地送到右邊去的；如果要將這個茶杯從右邊拿回左邊的話，一定是手拿起杯子，然後大臂往回一收，就把茶杯拿回來了。又比如，我們在街上遇見了一個朋友，與他握手時，也是將手徑直地伸出去的，握完手，又以大臂往回一收把手收回的，這個動作就是運弓時的第三個生活動作。但在許多學生的運弓動作中，在拉弓時往往是以肘部為先動點向右運動的，或是整個右臂同時向右伸出的；在推弓時，卻是以手作為先動點向左推進，待弓子已經推到弓根部位時，右大臂與身體仍保持著一拳之距。這個動作如果放在生活中，將會是十分可笑的，但為什麼在演奏中就可以容忍，甚至認為是正確的呢？

在二胡演奏中，用的最多的是長弓系列（連弓、分弓等）和快弓系列（快弓、顫弓等），這兩個不同系列的運弓動作，在金三角鐵律的第一個層次中，僅是第三個動作的變化而已。即：長弓系列用「伸手與朋友握手，再收回」的生活動作；快弓系列用「對著爐門扇扇子」的生活動作，其他兩個動作都是相同的。

在演奏中力度的變化，是依靠改變第一個和第三個動作來完成的。在強奏時，我們將身體微微右傾，使身體的部分重量加到右臂之上。這樣，通過弓桿的傳導，施加到觸弦點上的重力必然增加，這是第一個動作的變化。然後我們加快第三個動作的速度，就達到了強奏的目的。反之，在弱奏時，我們將身體微微向左傾斜，這樣勢必會減輕右臂的重量，然後減慢第三個動作的速度，這就達到了弱奏的目的。由此可以看出，不論是強奏還是弱奏，其運動的原理是完全一樣的，是通過調整右臂的重量和運弓的速度來實現的，而並不是利用右手手指的壓、擠、頂、扭等動作來達到目的的。

二、運弓中的兩個90度角

這是二胡運弓金三角鐵律的第二個層次。

二胡運弓的平直，是各種教科書所一直強調的。但什麼是運弓的平直，卻鮮有明確的定義，致使在二胡的教學中容易產生誤解。

二胡運弓平直的定義是：弓毛與弦始終呈90度角為平；弓毛與琴皮始終呈90度角為直。只有這樣，才能最大化地提高運弓能量的轉換率。

弓毛與弦呈90度角，使弓子的運動完全作用於琴弦，它的能量輸入方式是最佳的；而且還能最大地提高琴弦的橫向振幅，減少不利於發音的縱向振動。由於琴弦自千斤到琴碼具有一定的斜度，因此弓子的運行狀態也必然是微微的左低右高，弓子純粹的平實際上是不正確的。

弓毛與琴皮呈90度角，使琴弦的振動完全垂直于琴皮，它的能量傳輸方式是最佳的，它能將琴弦的振幅全部傳導給琴皮，從而獲得最大的共鳴效應。由於樂器製作上的原因，有些二胡往往做不到弓毛與琴皮呈90度角，尤其是在演奏內弦的時候。在這種情況下，我們能做到的只有儘量使弓毛靠近琴桿運行，最大限度地使弓毛與琴皮的角度接近於90度。此外，在二胡的製作上，也建議製作師能考慮這個問題，以做出一定的改進。

當然，二胡演奏是一個動態的過程，怎樣在演奏中使弓子的運行始終保持最好的角度，而且不失自然的原則，是演奏者基本功的體現。

三、運弓中弓毛與弦的關係：靠

這是二胡運弓金三角鐵律的第三個層次。

在二胡運弓中，弓毛與琴弦應該怎樣來接觸呢？答案是：弓毛應該往弦上靠，而不可往弦上擠。
靠，是將自身的重量自然地傾向於承受物，猶如我們將身體輕鬆自然地靠在牆上時的感覺。這時，我們的身體是鬆弛的，自然地以一定的角度倒在牆上，由牆來承受我們身體的重量，而不是承受我們利用地面的反作用力對牆的人為的推力。如果沒有承受物，靠的姿勢是不能保持的，而擠的姿勢卻是可以保持的。同樣，在演奏中，弓毛要利用自身的重量（這個重量就是通過右手手指改變了力的方向的、右臂和弓子重量的總和）往弦上靠，使弓毛與弦的接觸面形成一種自然的變形。而絕對不能是利用手指的力量將弓毛往弦上擠，使弓毛與弦的接觸面形成一種人為的、不自然的變形。

我們在演奏時，大腦中需要有一個「靠」的意念來控制貼弦，而不完全是利用動作來貼弦的。當弓毛是以「靠」的意念貼在弦上的時候，我們可以感受到一種均勻、細膩的摩擦力，它很通暢，卻不打滑；很鬆弛，卻不鬆懈。此時，弦的振動狀態最佳，對弦的阻力最小，因此聲音也最好。但如果以手指的力量來「擠」弦，弓毛與弦的接觸點就會人為地變形，對弦的摩擦力處於過大的狀態，對弦振動的阻力增大，弦的振動就受阻，使聲音發緊，不通暢；且會抑制琴弦泛音列的振動，造成音色發幹、發木的不良傾向。由此我們可以看出「靠」的重要性。

真理總是簡單的，當你做一件事突然覺得變容易了的時候，你一定「悟」到了其中的一些奧秘。二胡運弓的金三角鐵律實際上是一個很簡單的定律，完全是建立在自然這個最高法則的基礎上的，因此它一定是正確的。學會它也是相當容易的，而學生們學不會的原因，就在於它與原先多年來形成的不良習慣相衝突。所以，改變觀念、克服毛病是學生們第一步要做的工作，這也是最難走的一步。這一步跨出去了，那麼學會一個科學的、簡單的方法，應該是很容易的事情了，這時你會發現自己的進步出乎於你的想像。這麼誘人的前景，你不想試一試嗎？

PIRASTRO 松香大觀園

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PIRASTRO Obligat

各式木製二胡琴筒

佔二胡最大部分的當屬木材了，對於木頭稍微了解一下，一來長見識，二來到琴行看琴可以有點初步概念，蠻不錯的喔！




圖來源自：http://www.erhu.org/drupal5/?q=node/76

胡的種類

此圖出自：http://www.erhu.org/drupal5/?q=node/76
另於http://photo.xuite.net/erhu_wind/1790584也有其他相關圖片

二胡製作過程

這是個大陸節目總計長達46分鐘的專訪，鉅細靡遺地說明整個製造過程，其中製琴師傅花費相當的心血：

二胡演奏的幾點體會

作者：陳耀星

以上文章轉自中國二胡藝術網：http://www.erhuart.cn/article.asp?id=1282

怎樣提高練琴的效率

文：趙寒陽

對於二胡學習者來說，練琴是一個重要的學習過程。保證一定的練習量是必要的，但有些學生在練琴上所化費的時間和演奏水準的提高常常不成正比。因此，怎樣提高練琴的效率，在二胡教學中是十分重要的問題。下面僅就自己的經驗對如何提高練琴效率談談自己的意見：

1．首先學習者從內心深處要自願做這項工作，並在練琴中有意識地去尋找樂趣。如果在練琴時感覺到厭煩、乏味，可暫停練習做一些適當的調節，以恢復奮鬥的興趣相信心。如果把練琴作為沒有趣味的、被迫進行的活動，就會使自己產生壓抑感和厭惡感，從而大大降低練琴的效率。

2．練琴要講究方法，儘量避免一遍又一遍盲目地「過」曲子。對於樂曲中的難點要單獨抽出來重點練習，而容易演奏的段落則不必多費時間。此外，練琴一定要由淺入深，精神集中，寧慢勿錯，儘量減少錯誤的發生次數。練琴時如果常將樂句(尤其是快速的樂句)奏得結結巴巴，那麼在正式演出中出錯的可能性就會大大地增加。根據心理學測試表明，正確動作的發生次數要三倍以上於錯誤動作的發生次數，才能形成正確的動力定型。所以，從這一意義上說減少一次錯誤的發生，就等於節省了三次的練習時間。

3．練習的目的要簡單、明瞭，一次達到一個目標，過多的練習目的反而會導致事倍功半的效果。

4．提倡看譜練習，並在譜上做各種要求的詳細標記，這樣可充分開發視覺器官的作用，一方面能避免在練習中疏漏已知的音樂要求；另一方面能加深樂譜的圖像記憶，使演奏者在舞臺上動作記億萬一遺忘時，能憑圖像記憶順利渡過「險關」，取得演出的成功。

5．當遇到久攻不下的難點時，切記不可急躁。此時一味地增加練習量是沒有好處的，這時應該停下來靜心地尋找原因，問題常常出在不被注意的地方，這就需要我們從各個不同的角度來仔細地分析，找出關鍵的所在，或請教一下專家，或換一種練習方法試一試，或者就乾脆暫時放一放，過一階段再說。只要經常開動腦筋思考，總有一天問題會迎刃而解的。這大約就可叫做「頓悟」，它是大量思考和實踐的積累所產生的思維的飛躍。

6．合理分配練習時間。心理學研究表明，分段練習的效率比集中練習要高得多；而且當一天的學習量達到飽和以後，再輸入同類的資訊只能抵消已經學到的內容。所以，每次練琴的時間不宜過長，尤其是低齡兒童，更要注意練習中的小間歇。在休息中最好做些和音樂無關的活動，這樣既能使大腦皮層交替興奮，達到調節神經的目的，還能避免和練琴的內容互相干擾，以保持記憶的清晰度。每個人一天的練琴飽和量各不相同，這就要靠平時的摸索來掌握了。一般以練琴後不感疲勞、厭煩或肌肉酸疼為宜。

7．化整為零的練習方法。如：文化課考試、頻繁的演出等等，練琴時間減少，這時可根據情況，選定一套《每日練習》，其內容包括長弓、音階、琶音、活指、兩手配合、換弦、跳把，以及自己的薄弱環節等，每天抽空練習二十分鐘至半小時左右，就可以保證演奏技術不致倒退。另外，要學會利用平時的零散時間進行無琴練習，如：吟唱樂譜、集中思想默想演奏時的情景和動作、浴心體會演奏的感覺和音響；或利用各種代用品(如在手臂上、小棍上、桌面上等等)進行練習，這樣也能起到一定的輔助作用。

8．一個人在學習道路上，過一階段就會因自己的觀念、習慣等因素而形成一種藝術上的「外殼」(固定模式)，它使你的演奏缺乏新意，阻礙你專業上的進步。此時，就要開動腦筋，尋找突破口，更新觀念，改變習慣，打破自己藝術上的「外殼」。如同蛇每年都要脫皮，每脫一次皮，就長大一圈一樣，二胡學習者每打破一次演奏習慣的「外殼」，就能在藝術上進一大步。演奏上的成熟是每一個學習者都努力追求的，但過早的成熟卻不見得是件令人羡慕的事，它常會使演奏者在藝術上固步自封，難以進展。猶如一隻熟適了的小蘋果，不可能再長大了是一個道理。

以上文章轉自中國二胡藝術網：http://www.erhuart.cn/article.asp?id=874

演奏長弓容易出現的偏差

文：趙寒陽

長弓是二胡演奏的基礎，訓練好長弓無疑對二胡演奏水準的提高起著決定性的作用，但我在教學中發現學生們往往不太注意長弓的訓練，致使在發音等方面出現許多不足之處。我把常見的在長弓方面容易出現的偏差稍稍歸納如下，請各位胡友們予以增刪：

一、琴弓運行不平直，使弓毛與弦的角度小於或大於90度；或忽高忽低，上下動作過大；有些初學者在拉弓換推弓時，右手會向下做一個弧形運動，好似從水中“撈魚”一般；有些演奏者在琴弓拉至弓尖時，手臂向右後方運動，使弓毛離開琴杆過遠，將運弓軌跡拉成一個圓弧狀。這些錯誤動作都將直接影響二胡的音質，因此必須努力加以克服。

二、運弓時手腕動作不正確，或是拉弓時手腕沒有外伸；或是推弓時手腕沒有內屈；或手腕僵硬，拉推弓都不動。還有少數人運弓時手腕動作過大，缺乏應有的控制力，使力量傳導不通暢，在手腕處被大量消耗。手腕動作不正確，也將直接阻礙二胡水準的提高，所以不可忽視。　　

三、換弓時腕部有上下動作，(俗稱“翻手腕”)，表現在拉弓時手腕撅起，將弓杆抬離琴筒；推弓時手腕耷下，弓杆打落在琴筒上，發出“啪”的一聲，這就是有的演奏者經常打琴筒的原因。正確的運弓法要求：右手腕只可左右運動，而不能上下運動。

四、運弓的始動點不正確，尤其是拉弓，容易以肘部為先動點向右拉出，造成“大臂架起”的不良傾向；也有的演奏者在推弓時大臂不收進來，也同樣犯了“大臂架起”的毛病。大臂架起極大地抵消了右臂下沉的重量，不但增加了手臂的負擔，還使弓毛貼弦不實，影響正常的發音。　　

五、在換弓中手腕轉換的瞬間，右手手指突然鬆開，失去了對琴弓的控制能力，但很快又壓上了，致使換弓痕跡過大，不是虛一下，就是撞弦出一個噪音。換弓的音頭主要是靠手腕的動作來完成，即：換弓如不需帶有音頭，手腕就要緩緩地轉換；如果需要帶有音頭，手腕就突然地轉換。但不論是否帶有音頭，在換弓時手指對琴弓各個點的作用力都要始終地保持，而不能鬆開。　　

六、運弓中壓速比例不恰當，或弓速走得不均勻，致使音質不理想，不是“虛”了，就是“扁”了；不是“空”了，就是“噪”了，等等。還有的演奏者往往弓根和弓尖的音質不統一，或拉推弓音質不統一。問題在於：演奏長弓時，如果使用同樣的貼弦力度，那麼弓根部位發音就可能很噪，而到弓尖部位則可能發虛。這是因為在“槓桿原理”中，重臂越長，則作用力越小；反之，則作用力越大的緣故。

二胡的持弓決定了它的力點和支點是不可移動的，也就是說力臂是固定不變的，如果施以同樣的力，那麼當弓毛與弦的觸點在弓根部位時，它的重臂較短，作用力就大；當琴弓拉到弓尖部位時，重臂長了許多倍，其作用力自然就要小得多了。因此，在演奏中，當琴弓往弓尖方向拉時，右手就要緩緩地加力；反之，在推弓時，就要緩緩地減力，以求得發音的平衡。而這種力量的增減要經過大量的摸索和練習後，才能找到感覺，逐漸成為下意識的演奏動作。

七、有的演奏者習慣於多用琴弓左(中弓至弓尖)三分之二的弓段，而對右(弓根)三分之一的琴弓卻很少用到，甚至根本不用，這不但使琴弓的有效弓段大為縮短，還使右臂經常處於伸展狀態而得不到回歸，大大地加重了手臂的負擔。正確的全弓演奏方法，要求拉弓應拉到弓尖馬尾剩餘1.5公分的位置再回弓，(如手臂較短的演奏者只需拉至右臂伸直為限)；推弓應推到弓根離右手無名指1.5公分的位置再換弓。很多輕鬆的分弓，也是用中弓靠右的弓段來演奏的。由此可見，我們應該根據演奏的需要，充分地發揮各弓段的演奏特點，而不可習慣性地多用某些弓段，而將另一些弓段廢棄不用。

八、演奏時弓毛沒有呈扁狀貼弦，而是呈圓狀，這不但減小了貼弦的面積，還容易蹭弦出雜音。這是由於在演奏外弦時中指不能有效地向外頂弓杆；演奏內弦時中指和無名指不能有效地向內勾弓毛，致使弓毛的壓力方向過於向下而緊壓琴筒所致。因此，怎樣使中、無兩指對琴弓正確施力，是解決這個問題的關鍵所在。


以上文章轉自中國二胡藝術網：http://www.erhuart.cn/article.asp?id=1267

談二胡的顫指和揉弦

文：劉同敏

顫指是左手技巧中最有表現力的一種技法，它能使二胡演奏更富有歌唱性，並對加強樂曲的藝術表現力、對各種情感和風格的表達及演奏力度的變化都起著非常重要的作用。

顫指是指左手手指按在琴弦上某個音位作有規律的顫動，從而在琴上發出近似於人聲顫動的均勻的音波的一種演奏技法。使琴弦產生音波有兩種方法，一種是利用左手手指的動作改變琴弦的張力，即改變琴弦的鬆緊度，另一種是利用左手手指的動作改變琴弦的長度。

常用的顫指方法有揉弦、滑弦、摳弦和壓弦。摳弦和壓弦主要是通過手指的動作改變琴弦的張力，滑弦主要是通過手指動作改變琴弦的長度，揉弦通常來說是通過手指的動作既改變琴弦的張力又改變琴弦的長度。從理論上說，揉弦也可以做到只改變弦的長度，但實際演奏中這種揉弦用得很少。在實際演奏中使用最普遍、最多的顫指方法是揉弦，因而揉弦是二胡演奏中最基本的顫指技法。

一、揉弦

揉弦是在手臂和手腕動作的帶動下使手掌作上下擺動，並在帶動手指在琴弦上作一伸一屈的上下揉動的同時，使指尖在略低於本音的音位上均勻地微微滾動，使琴弦產生一長一短（改變弦的長度）和一緊一松（改變弦的張力）的變化，從而使琴弦產生一種均勻的波音的顫指手法。手指在琴弦上作一伸一屈的運動時，手指的指根關節、第一關節、第二關節都在作相應的伸屈動作。在揉弦時手指的第一個動作總是先向上，產生一個比指尖按音即本音略低的聲音，然後手指動作向下產生本音。這兩個動作循環往復，從而在二胡上發出上下波動的揉弦音，該波動中的最高音位應該是按音的本音高，這一點非常重要，如上下波動中的最高音高於所按音的本音高，則該揉弦音的音準感就不舒服，而且這種聲音還有一種不穩定、不安靜的感覺。

二胡初學者在建立了良好的音準感覺，掌握了運弓和換把之後，可以開始學習揉弦。如在這之前就學習揉弦，很容易使揉弦變成一種左手緊張的抖動，這將比沒有揉弦更壞。一旦養成了一種壞的揉弦習慣就很難糾正過來。揉弦時手指要放鬆，不能過分用手指壓弦。一般來說，當演奏者在演奏中激動的時候，他總是會本能地使手指按緊琴弦。二胡演奏者的左、右手的各個關節及肌肉就象歌唱者的聲帶，歌唱者在演唱時聲帶緊張就會發出緊張的聲音，二胡演奏者如在演奏時左、右手的各個關節及肌肉超過一定的緊張度，那麼所演奏出來的聲音也會很緊張，而且不悅耳。

那麼，怎樣才能做到揉弦時手指的放鬆呢？我們可做一個小小的試驗，把手指按在桌子面上做揉弦動作，當你使手指用力按緊時，動作就會馬上變得僵硬而遲緩，當你把手指再放鬆時，揉弦的動作又會變得輕鬆、自如而快捷。所以我們在揉弦時一定要保持左手指、手和手腕各部分盡可能的放鬆。其中當一個手指在揉弦時，其餘的手指都應放鬆而且不能放在弦上，就是用小指揉弦時，其餘的手指也不能放在弦上。沒有必要用其他手指幫助小指一起揉弦，因為在揉弦時手指應保持輕鬆地按在弦上，手指不應該對琴弦有過分的壓力，所以在做小指揉弦時只要我們真正做到小指及其它各手指乃至手和手腕的放鬆，就一定會像其他幾個手指一樣做好揉弦的。我們可以通過一個方法來訓練四個手指揉弦音色的統一，即用四個手指輪流地在一個音位上做揉弦，同時細心地傾聽四個手指揉弦時所分別發出的聲音，慢慢地找到一種感覺，使四個手指揉弦所產生的揉音的音色統一起來，這個訓練是很有用的，特別是對小指揉弦的訓練很有效果。

在掌握了揉弦的基本動作之後，就可以訓練各種不同速度、幅度和強度的揉弦。揉弦的速度、幅度、強度在很大程度上是受音樂感情支配的，但它們還與揉弦所在的不同把位有關。一般來說在低把位元上的揉弦速度較慢，幅度較大，而在高把位元上的揉弦速度較快、幅度較小。所以演奏者必須熟練掌握各種不同的揉弦速度、幅度和強度，並根據音樂的需要和揉弦音所在不同的把位來正確使用揉弦的速度、幅度和強度。通常遲緩的揉弦是手指動作太大造成的，而過快的揉弦則是由於指根關節或手腕過分緊張造成的。揉弦時應該用指尖肌肉豐滿的部位來按弦，這樣可以減少揉弦的緊張度。

揉弦時我們必須保持揉弦音的均勻性和連續性，即揉弦的過程或動作不應有中斷或停頓的感覺。特別是從一個音向另一個音過渡的時候，兩個音之間的揉弦要均勻連續而不能中斷或停頓，甚至在換弦和換把時揉弦也不能出現中斷或停頓。二胡演奏者在演奏揉弦時最大的通病就是，在音與音之間把揉弦停頓下來，這樣就會在演奏中失去二胡所應有的歌唱性。但在某些樂曲中由於音樂表現的需要，我們可以在演奏某些音時不使用揉弦，或在一個音的開始時先揉弦，然後根據音樂表現的需要慢慢停止揉弦，也可在一個音開始時先不揉弦，然後根據音樂表現的需要慢慢開始揉弦。

總的來說，在演奏二胡中某一個音是否需要揉弦或在這個音的什麼時段採用揉弦，這是我們演奏者根據音樂的需要所作的有意識的選擇，是音樂表現的需要，而不是上面所說的那種揉弦的毛病。但有些演奏者在演奏揉弦時下意識地揉一下停一下，而自己卻並不知道，這是非常有害的。我們要通過思考、練習來熟練地掌握均勻的、連續的揉弦，甚至要做到在換把或換弦時、從一個音換到另一個音時，聽不出揉弦有絲毫的中斷和停頓。

為了掌握均勻、連續而具有歌唱性的揉弦，要求演奏者經常仔細傾聽、分析優秀歌唱家的演唱。作為絃樂器的二胡在表現美好的聲音方面，僅次於人生。人聲是最美好的聲音，嗓子是最高級的樂器，是所有樂器中的皇帝。在演奏音樂時，越是把它處理的聲樂化，就越是接近真正的音樂藝術，所以作為一位二胡演奏者必須關心聲樂藝術，經常傾聽、分析優秀歌唱家的演唱。歌唱家在歌唱是所發出的顫音非常自然美好，是我們在所有樂器上演奏顫音的楷模，這種顫音是歌唱家演唱的歌唱的內在組成部分，而不是一種外在的表面的形式的東西。

二胡演奏者在演奏時都揉動左手而發出顫音，但不是每一位演奏者都知道怎樣正確而恰當的使用揉弦，人們有事往往會從外表的揉弦動作上，而不是從揉弦的發音上，從音樂感情的需要上來看待揉弦。一般來說揉弦演奏的是否美，決定於演奏者對音樂的感覺和對美好聲音的概念，所以，每個演奏者的揉弦都帶有自己的個性，在二胡演奏實踐中，每位元二胡演奏者都根據自己的個性來發展自己的揉弦，所以一種對一位演奏者來說是好的揉弦，對另一位演奏者來說可能不一定合適，可能會出弦揉弦的速度、幅度、、強度不是太快、太大、就是太慢、太小。

二、摳弦和壓弦

摳弦和壓弦都是通過改變琴弦的張力而使琴弦產生波音的顫指方法。摳弦或壓弦的演奏方法都是通過左手手掌握力的變化來改變琴弦的張力而實現的。左手的握力是通過食指、中指、無名指和小指四個手指的指根關節的聯合動作而獲得的。

在演奏摳弦和壓弦時，左手的食指、中指、無名指和小指按弦時的持琴姿勢都有所不同，主要的不同點是琴杆與左手手掌接觸的位置在變化。

在演奏食指的摳弦或壓弦時，琴杆外側靠在食指指根關節處，琴杆的左側靠在手掌大指第二關節和第一關節之間，這樣就使得食指指尖的觸弦點與手掌大指第二關節與第一關節之間與琴杆左側的接觸點連成的直線正好垂直於琴杆。

在演奏中指的摳弦和壓弦時（食指保留在琴弦上），琴杆的外側還是靠在食指指根關節處，而琴杆的左側靠在手掌上的位置移到了大指的第一關節附近，以保證中指指尖的觸弦點與手掌和琴杆的接觸點連成的直線垂直於琴杆。

在演奏無名指和小指的摳弦和壓弦時（食指、中指保留在琴弦上），琴杆的外側仍然靠在食指指根關節處，而琴杆的左側靠在手掌上的位置沿著大拇指向大拇指的指根關節方向移動，以保證無名指指尖和小指指尖肚的觸弦點與手掌和琴杆的接觸點連成的直線都垂直於琴杆。

在演奏摳弦或壓弦時，琴杆和手掌接觸點的變化可使左手按弦的手指無論是食指、中指、無名指還是小指和琴弦的觸弦點與手掌和琴杆的接觸點連成的直線都垂直於琴杆。從物理學力學的角度來說，在做摳弦或壓弦時，當琴弦產生的波音波動的幅度和頻率一定，即琴弦產生的張力的大小一定，在左手手指觸弦點與手掌和琴杆的接觸點連成的直線垂直于琴杆時，則左手所需要的手掌握力為最小。因而採用這樣的摳弦和壓弦方法，可做到左手在演奏時最不費力。

上面討論了關於摳弦和壓弦演奏的一般原則及它們的共性，但摳弦和壓弦這兩種顫指方法還是有區別的，它們的演奏效果也是不同的。摳弦與壓弦的主要區別是它們所產生的波音的波動幅度的大小和頻率的快慢不一樣。一般來說，摳弦所產生的波音其波動的幅度較小，頻率較快，而壓弦所產生的波音其波動的幅度較大，頻率較慢。在做摳弦或壓弦時，非常重要和關鍵的一點是，在通過左手的握力改變弦的張力，即使琴弦一緊一松時，要保持琴弦波動的平穩性和均勻性，在放鬆琴弦時一定要使琴弦恢復到琴弦不被壓緊時的初始狀態，否則摳弦和壓弦的聲音就會出現緊張和不舒服的感覺。摳弦所產生的波音的波動幅度較小，一般其波動幅度與揉弦的波動幅度差不多，而壓弦的波動幅度就較大，波動時最低音與最高音（本位音）相差將近一個小二度。

與揉弦時的情況一樣，摳弦和壓弦的波音在波動中的最高音為按音的本音高，所以在摳弦或壓弦時手指按弦的音位都低於本位音，低於本位音的程度根據音樂所需要的波音波動幅度的大小而定。無論是摳弦還是壓弦，琴弦被壓緊時音高都應達到本位音，不能高於也不能低於本位音，否則所演奏的摳弦音或壓弦音聽起來就會不準。

三、滑弦

滑弦是一種改變弦的長度而使琴弦產生波音的顫指方法。根據滑弦時產生的波音波動幅度的大小不同，可將滑弦分為小滑弦和大滑弦。

小滑弦在演奏動作上與揉弦的動作較相似，它也是以手掌的上下擺動來帶動手指在琴弦上作上下的滑動，與揉弦不同之處是手指的第一第二關節保持一定的彎曲度，不作伸屈運動，隨著手掌的上下擺動，手指尖在弦上作上下滑動。

大滑弦以手臂大幅度地上下擺動來帶動整個左手沿琴杆作上下滑動，隨著整個左手沿著琴杆上下滑動，手指在弦上作較大幅度的上下滑動。手指在琴弦上大幅度滑動時，手指各關節包括指根關節、第一關節和第二關節都保持一定的彎曲度，不作伸屈運動。

與揉弦、摳弦和壓弦的情況一樣，滑弦時所產生的波音在波動中的最高音應為按音的本位音。

劉同敏：河南大學藝術學院音樂表演系副教授
以上文章出自中國二胡藝術網：http://www.erhuart.cn/article.asp?id=1475

談二胡的持弓和運弓

文：劉同敏

匈牙利女小提琴教育家卡托‧哈瓦斯(Kato Havas)說：「錯誤的運弓可以毀壞世界上最好的左手技術。」這句話的意思足以表明正確的運弓對弓絃樂器（發音）的重要性。二胡演奏中正確的運弓是獲得恬美的二胡聲音的關鍵。

一、弓毛和琴弦的摩擦

二胡的發音是由弓毛和琴弦的摩擦，引起琴弦的振動，再通過琴筒的共鳴作用而實現的。所以我們要在二胡上演奏出優美動聽的聲音，就要講究弓毛和琴弦的接觸情況和弓毛在琴弦上的運走情況。聲音的品質是由該音的基音和泛音的組成數目、頻率及相對強度所決定的。換句話說，聲音的品質是由琴弦的振動方式所決定的。琴弦有規則的、充分的、自如的振動所發出的聲音是好的，琴弦無規則的、不充分的、受阻礙的振動所發出的聲音是不好的。

在我們演奏二胡運弓時，怎樣才能使弓毛與琴弦的摩擦產生有規則的、充分的、自如的琴弦振動呢？

要使琴弦振動就需要能量，也就是說需要外力。這個外力就是弓毛和琴弦間產生的摩擦力。從力學的原理我們知道在兩個物體間產生摩擦力需要有正壓力，摩擦力的大小與兩物體間的正壓力和摩擦係數的大小有關，成正比關係。要使琴弦產生振動而發出聲音就需要我們在運弓時使弓毛對琴弦施加一定的壓力，因為沒有壓力，就沒有弓毛與琴弦間的摩擦力，琴弦就不會振動而產生聲音，但這個壓力太大將使琴弦的振動受到阻礙而發出品質低下的聲音。所以要在二胡上演奏出優美動聽的聲音，要求演奏者採用一種正確的運弓方法，使弓毛對琴弦施加一種正確的壓力，而這種壓力應該是一種柔和的、有彈性的、有活力的壓力。弓毛對琴弦的任何僵硬的、沒有彈性的、死的壓力都會使琴弦發生錯誤的、不規則的、不充分的振動，此時琴弦振動而產生的聲音是大量的噪音和少量樂音的混合體。

二、運弓的要求

為了使二胡的發音純正、優美，首先，在運弓時必須保證弓子始終在一個水準平面內直線運走。即要求弓子（弓毛）運行的方向始終垂直於琴弦，同時在弓子運走的過程中始終保持弓毛和琴杆處於一種既接觸又不接觸的狀態，也就是說使弓子在運走時基本垂直於琴筒的蛇皮平面。這時當弓毛與琴弦摩擦而引起琴弦振動的方向將與琴面基本垂直，並通過琴馬使琴弦的振動有效地衝擊琴面中心部位，然後再波及到整個琴面，以使整個琴筒產生有效的共鳴作用。

如弓子在運行時弓毛的運行方向不垂直於琴弦，弓毛與琴杆離得很開的話，這時琴弦的振動方向就較偏離與琴面基本垂直的方向，因而琴弦振動而產生的波動就斜著衝擊琴馬，琴面受到一種斜向的衝擊，整個琴面就無法充分地振動，因而整個琴筒的共鳴效果也會受到影響。在這種情況下二胡所發出的聲音的共鳴效果就差，聲音就不理想。其次，要求在運弓中必須建立起一種弓子空間運行的感覺，即運弓中弓毛對琴弦的壓力必須是一種恰到好處的、柔和的、有彈性的、有活力的壓力。如在運弓時能做到像上述所要求的那樣，那麼我們就能在二胡上發出優美動聽的聲音。

三、空間運行的感覺

二胡演奏中來自弓毛對琴弦的任何僵硬的、死的壓力都會立即使琴弦有規則的、充分自如的振動停下來，在琴上產生一種不好的聲音，所以在運弓中一切不自然的動作和弓毛對琴弦的不適當的壓力都應當去除掉。只有這樣才能在二胡上發出純淨恬美的聲音。要掌握正確的運弓方法，去除弓毛對琴弦任何死的壓力，要求在運弓中使右手的手指、手、手腕、手臂和肩部形成一個統一的自然、放鬆、協調、平衡的系統，使運弓的動作變得輕鬆自如，以至由此而產生一種弓子在空間運行的感覺。這樣才能去除運弓中一切僵硬不自然的動作和弓毛對琴弦不必要的壓力。

所謂弓子在空間運行的感覺，是指弓子在運行時，弓毛似乎既接觸琴弦又不接觸琴弦的感覺。換句話說就是在運弓時弓毛與琴弦的接觸要做到非常有彈性，沒有壓力感和沉重感。從某種意義上來說，弓毛與琴弦間的摩擦力主要是靠塗有松香的弓毛上的粗糙不平的細小“勾子”和琴弦的摩擦所產生的。當弓子的空間運行的感覺很好地建立起來以後，弓毛和琴弦的摩擦才能使琴弦產生有規則的、充分自如的振動，二胡上才能發出純淨、恬美的聲音。

正確的持弓是二胡運弓的基礎，錯誤的持弓必然會影響二胡的運弓品質及二胡的發音。

四、弓的方法

正確的持弓是二胡運弓的基礎，錯誤的持弓必然會影響二胡的運弓品質及二胡的發音。

具體的持弓方法是用右手的大拇指和食指持弓杆，中指和無名指從弓杆的下方插入弓杆與弓毛之間。弓杆放在食指的第一關節和第二關節之間，大指肚內側與弓杆輕輕接觸，大指第二關節微微向外凸出成自然、放鬆狀態，大拇指指尖對著食指第二關節靠指尖方向，中指和無名指指肚貼著弓毛。在運弓時右手每個手指的各個關節隨著運弓位置的變化隨時都在靈活地調節、自如地屈伸。這裏尤為重要的是在運弓時大拇指不能對弓杆施加過分的壓力，大拇指與食指不能死捏著弓杆，運弓時大拇指應做到只是輕輕地放在弓杆上並以大拇指指肚內側為支點左右來回自然地轉動。如大拇指一用力，其一將造成手部肌肉及整個手的緊張，其二大拇指向弓杆施加壓力，不可避免地將造成弓杆壓到琴筒側板上去，弓毛的一部分壓在琴弦上，弓毛的另一部分壓在琴筒面板上的現象。

我們知道二胡琴弦的振動是靠弓毛與琴弦的摩擦而產生的，如採用上述錯誤的運弓方法，將由於運弓時弓杆壓在琴筒側板上而在演奏中產生雜音，造成能量的浪費；又將由於在運弓時弓毛的一部分壓在琴筒的面板上，而這部分弓毛非但不能與琴弦摩擦而產生振動，而且也將造成一種能量的浪費。這種在運弓時弓杆壓在琴筒側板上和只有部分弓毛壓住琴弦使琴弦振動而產生的聲音是一種偏的、發木的、沒有彈性的聲音。我們知道二胡演奏中任何生理上的緊張都是有礙於二胡的發音和二胡演奏技術的發展的。所以運弓時右手和右手手指的緊張、弓杆壓在琴筒側板上、弓毛死壓琴弦都將使二胡琴弦的振動受到影響，使二胡的發音變壞。而這些演奏中生理上的緊張對二胡演奏來說都是多餘的，不必要的。

持弓時應做到右手每個手指乃至整個手的自然、放鬆。為了做到持弓的鬆弛，很重要的一點就是要避免持弓時右手大拇指和食指用力握住弓杆的做法。在持弓時不要過分主動地用手指和手去抓住或握住弓子，這樣很容易造成右手手指和手的不必要的緊張。在持弓時只要從意識上想著將弓子輕輕地放到自然、放鬆的右手手指和手上去，這樣就很容易去除由於右手手指和手主動地握弓而造成的緊張，這一點對正確的持弓是非常重要的。

五、正確的運弓方法

二胡正確的運弓是建立在右肩、臂、手腕及手指等各部分動作的自然、放鬆、協調、平衡的基礎上的。運弓的力源來自右肩部，這個來自右肩部的力通過大臂傳到小臂，再由小臂傳到手腕和手指，然後帶動弓子在琴弦上運走。肩關節、肘關節、腕關節和各手指關節是大臂、小臂、手腕和手的連接點，是運弓中傳導和調節運弓動作的樞紐，而肩關節則是運弓中傳遞力和調節運弓動作的總樞紐。如在運弓時能從肩關節、大臂到手指建立起一種輕鬆、自然、平衡、協調的運動體系，則我們就能較容易地在運弓中產生一種空間運行的感覺。

在運弓時必須做到各關節、肩、手臂、手腕和手指運動的自然、放鬆，而手腕和手指運動的自然、放鬆則更是重要，其中大拇指的放鬆、不用力再強調也不會過分。在運弓時還必須做到弓子運走的方向始終垂直於琴弦，弓毛與琴杆始終處於一種既接觸又不接觸的若即若離的狀態，以保證弓子始終在平直的方向運走。如果我們能經常按照上述的要求來進行長弓練習，那麼我們就能很好地控制弓子的運行。如果我們在長弓練習中逐步加快運弓速度，那我們就能慢慢地建立起弓子良好的空間運行感覺。只要我們能將上面的練習做得很好的話，手腕和胳膊肘就可以不費力地自然地隨著活動，同時右手臂、右肩的動作也可以變得輕鬆自如。我們只要真正練好了長弓，則其他的弓法，如分弓、快弓、頓弓、跳弓等等就會變得比較容易掌握了。

在演奏二胡時，不管我們演奏的強度和演奏的力度是大還是小，運弓的方法都應當是同樣的輕鬆自然，弓毛與琴弦的接觸都應當富有彈性，沒有壓力感和沉重感，不能由於加大演奏強度和演奏力度而使右手特別是大拇指對弓杆施加過分的壓力而使弓杆彎曲變形或將弓杆使勁地壓在琴筒側板上，這一點是非常重要的，也是我們所必須做到的。

以上文章轉自中國二胡藝術網：http://www.erhuart.cn/article.asp?id=1477

趙寒陽談揉弦——答胡友問

以下是一位胡友在「趙寒陽文化藝術中心」向趙老師的提問：

趙教授的揉弦聽起來聲音特別美，看上去也特別舒服，真是太讓人羡慕了！

我為練好揉弦也曾下了相當大的功夫，可就是收效甚微。我在一些二胡的網站上也看過不少關於如何練好揉弦的貼子，我也試著用分解動作（從慢開始做手掌上提、下擺、上提、下擺，手指靠近指尖的關節做一曲一伸、一曲一伸的動作，頻率約為一秒鐘兩次，再快動作就亂了。我也試著在手上練習（把右手背當作琴弦），在手上揉感覺還行，可只要在二胡上的真正琴弦上就揉不起來了。我周圍也有許多拉二胡的朋友，可是揉弦揉得好的幾乎是沒有。難道揉弦就真的這麼難練嗎？

很想知道趙哥一開始是如何練習揉弦的啊！聽說有三種人：第一種人是天生就會；第二種人是後天練了以後才會；第三種人是怎麼練也練不會。我顯然不是第一種人，但很希望能成為第二種人，可我越來越覺得我可能是屬於第三種人啦！很鬱悶啊！趙哥是不是屬於第一種人呢？至少您也是第二種人。您在學習揉弦的過程中，也曾遇到過我這樣的問題嗎？要想基本上掌握揉弦這一技術，大概需要練上多少年呢？

我仍有練好揉弦的願望和決心，並也為此花了大量的時間。可顯然我還不知道和沒有掌握正確的練習方法，所以進步幾乎沒有。我想，象我這種情況的胡友一定也不在少數。（功夫下得不少，可收穫不大）

很希望趙哥能詳細談談您是如何練習揉弦的，也希望各位胡友談談自己的練習體會。

我還特別希望版主能組織胡友來個關於如何練好揉弦的專題大討論。大家都來談談自己是如何練習揉弦的，有哪些成功的經驗，或有哪些失敗的教訓。在這裏我代表我們這些想練好揉弦但又不知道正確方法的胡友們道聲：謝謝啦！！
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◎趙老師回復：

揉弦是演奏者內心樂感的一種自然流露，在演奏時，揉弦都是下意識的動作，沒有人想著動作去揉弦的，而是要想著聲音去揉弦。下面我將揉弦的基本方法論述一下，在運用時還是要求自然、多變，一定要變成一種下意識的動作才行。

二胡音樂之所以動人，一個重要的原因就是它的發音圓潤、甜美、悅耳動聽，近似於人聲，能充分表達出人的思想感情，這和演奏時運用揉弦技巧有著密切的關係。揉弦是利用左手的動作使弦的長度（一長一短）或張力（一松一緊）持續不斷地發生變化，從而發出近似於人聲顫動的音波。揉弦是左手最重要的技巧之一，甚至可以說是二胡演奏中最為重要的技巧之一，它還是一個演奏家獨特風格的具體體現。

揉弦在二胡發展的早期稱為“吟”，幅度較大的揉弦稱為“大吟”。但隨著二胡事業的飛速發展，揉弦的變化越來越複雜，很難用一種符號來概括，在樂譜上不可能、也沒有必要將樂曲所有的揉弦都用符號標出來。因此，揉弦的符號就逐漸廢棄不用，而由演奏者來作藝術上的處理了。

揉弦的種類很多，凡是利用琴弦長度或張力持續變化產生音波的方法都可以叫做揉弦，常用的有滾揉、壓揉、滑揉、摳揉等等。

滾揉是最基本的揉弦技法，它是以手掌的上下擺動，帶動手指第一關節作屈伸運動，使指尖在音位上均勻地滾動，來改變弦長產生音波的一種揉弦方法。滾揉是由兩個動作過程來組成的，第一個過程是：手掌上提，使手指第一關節伸直，以指面觸弦，此時發出比音準基線略低的音；第二個過程是：手掌下擺，使手指第一關節彎曲，觸弦點滾至指尖部位，此時發出比音準基線略高的音。這兩個過程循環往復，手指就在音位上均勻地滾動，從而發出圍繞音準基線上下波動的揉弦音。

在滾揉時，動作的主動點應該放在手背部位，手掌只可上下運動，而不可裏外煽動。手腕是動作的一個“軸”，因此腕部千萬不可僵硬。運動中小臂被動地微微上下擺動是正常的，但有的演奏者卻用小臂來帶動手運動，這就使滾揉動作的從屬關係顛倒了，會造成動作僵硬、發音笨拙等不良傾向。還有一點要特別注意的，就是滾揉的音波一定要圍繞音準基線上下等幅地均勻波動。

滾揉的音波總是從音準基線先向下波動，然後再經過音準基線向上波動，如此迴圈。因此，它的第一個動作一定是手掌上提，而不能是相反。

滾揉是借鑒西洋絃樂器的揉弦技法而來的，它發音優美、流暢，揉弦的頻率和幅度易於調整，是演奏歌唱性旋律首選的揉弦方法。在純粹運用滾揉技法時，手指的觸弦不可過重，而且腕部可稍稍抬高，以增加手指的活動餘地。一指和二指因彎曲度較大，所以滾起來比較輕鬆、自如。三指的彎曲度就小得多了，尤其在二、三指呈全音指距關係的時候，常會感到手指缺乏滾動所必要的活動餘地。四指本來就是伸直按弦的，它的第一關節沒有彎曲的餘地，因此滾揉對於四指來說是不適宜的。此外，滾揉雖然有許多不可替代的特點，但它在揉弦音波的深度和力度上往往不能滿足所有樂曲的需要，那麼怎樣來彌補這些缺憾呢？這就要講到揉弦的第二種方法—壓揉。

壓揉是利用手掌的上下擺動，帶動手指對琴弦產生輕重不同的壓力，來改變弦張力而發出音波的一種揉弦方法。在壓揉時，手指的按弦音位應該略低於音準基線，它的第一個動作和滾揉相反，是手掌下擺，帶動手指對弦壓力加大，使發音從略低的音經過音準基線至略高的音；第二個動作是手掌復原，手指對弦壓力減小，使發音經過音準基線回落到略低的音。在壓揉時，左手的動作和滾揉是相似的，所不同的只是手指的第一關節沒有屈伸運動，指尖也不在弦上滾動，手掌上下擺動的力量均化作手指的壓力作用於琴弦。純粹的壓揉發音較為緊張，力度較大，有一定的深度，但缺乏滾揉的優美和流暢。

因此，在實際演奏中，除了樂曲的特殊需要外，常將壓揉和滾揉結合起來使用。因為在演奏方法上，這兩種揉弦都是以手掌上下擺動來帶動手指運動的，所以在動作上並沒有矛盾。我們以壓、滾成份相等的揉弦為例：手指按音準基線，第一個動作，手掌上提，手指第一關節伸直，觸弦點滾至指面部位，手指對弦沒有加壓，此時發出比音準基線略低的音；第二個動作，手掌下擺，手指第一關節彎曲，在觸弦點滾至指尖部位的同時增加對弦的壓力，發出比音準基線略高的音；然後在回復第一個動作時撤去對弦的壓力，如此循環往復。根據樂曲的不同需要，壓、滾的成份是可以隨意調配的，只需在揉弦時加大壓力、減少滾動或加大滾動、減少壓力即可。這兩種不同性質揉弦的結合，再加上力度、頻率、幅度、情緒等等的變化，就為我們營造出豐富多彩的揉弦世界。

空弦音一般不需揉弦，如因樂曲需要時，可用以下三種方法來進行：①以三指按在琴杆上做揉弦動作，使琴弦張力微微發生變化來產生音波；②一指按在千斤上作滾揉，同時稍稍加壓來產生音波；③一指按在千斤以上部位，微微在壓弦，用改變琴弦的張力來產生音波。但空弦的揉弦音波一般只有音準基線上方的波動，而不易有音準基線下方的波動，因此容易引起音準偏高。解決的辦法是：將琴杆微微向右偏斜，即可使空弦音略低一些，這樣再加上揉弦動作，音準就正常了。

除了以上所說的改變弦長的滾揉，和改變弦張力的壓揉這兩種常規的揉弦方法以外，還有改變弦長的滑揉和改變弦張力的摳揉這兩種特殊的揉弦方法。

滑揉本是墜胡所特有的揉弦方法，它是以手指在琴弦上圍繞音準基線上下滑動，來改變弦長產生音波的一種技法，其符號是“﹋﹋”。滑揉又分小滑揉和大滑揉兩種。小滑揉在演奏方法上與滾揉有很多共同之處，它也是以手掌的上下擺動來帶動手指運動的，與滾揉不同的是：手指的第一關節不作屈伸運動，而是手指彎曲，以指尖觸弦，甚至可以用指甲觸弦，在手掌上提時，手指隨之向上滑過音準基線，發出略低的音；當手掌下擺時，手指同時向下滑動，發出略高的音，如此循環往復。滑揉是純粹改變弦長的揉弦方法，因此，在演奏時手指觸弦要輕，儘量使對弦壓力保持平衡，不要有任何變化，否則將會失去滑揉特有的風味。大滑揉也稱懸腕滑揉，顧名思義要將手臂稍稍抬高，使手腕懸起，手指呈居高臨下之態，用指尖觸弦，虎口要鬆開，以手臂大幅度的上下擺動來帶動左手在琴杆上作整體滑動；手指在弦上滑動的幅度較大，一般都在圍繞音準基線上下小二度以上。這種滑揉在河南、山東風格的樂曲中用得較多。

摳揉是用手指的抓力來改變琴弦張力產生音波的一種揉弦方法，它的發音很緊張，類似哭泣的聲音，因此多用在悲痛情緒的樂曲中，如：《江河水》等。在運用摳揉時，手指的音位要略低於音準基線，手掌沒有上下擺動，純粹利用握力一抓一放，循環往復，使琴弦張力持續變化而產生音波。為了使手指抓弦更有力，可以將左手腕微微塌下，以手掌抵住琴杆，形成與手指相對的一個反作用力，或幾個手指都按在弦上，特別是三指和四指，由於本身力量較為薄弱，更應採取上述的方法來加大握力。摳揉是一種特殊效果的揉弦方法，如果運用不當，將會影響樂曲正常的演奏效果。

還有一種壓滾揉，它是吸收了板胡的演奏特點而形成的，常用在陝北風格的樂曲中，如：《紅軍回來了》、《陝北抒懷》等。壓滾揉是將三個手指（一般是二、三、四指）的指尖並成一個平面，手腕微微塌下，以掌根抵住琴杆，於腕力的帶動之下，三個手指聯合運動，在弦上大幅度地連滾帶壓，使音高在小三度音程的範圍內上下波動，極富陝北風味。這也是一種特殊效果的揉弦方法，平時極少運用。

揉弦應該根據樂曲的不同需要來變化地運用，這種變化大約有以下五個方面：①頻率的變化，即每一單位揉弦次數的變化，可產生慢揉、中揉和快揉等等；②幅度的變化，即音波上下顫動大小的變化，可產生輕揉、重揉等等。一般來講，低音區的揉弦頻率可適當放慢，幅度可適當大一些，高音區的揉弦頻率應適當加快，同時幅度要適當小一些；音符時值短的揉弦頻率可稍快，幅度稍小，音符時值長的揉弦頻率可稍慢，幅度稍大；樂曲速度快的揉弦頻率也快，樂曲速度慢的揉弦頻率也相對稍慢；音樂力度強、音色濃厚、情緒較為激烈的段落，揉弦頻率快，幅度也大，音樂力度弱、音色清淡、較為抒情的段落，揉弦頻率要相對稍慢，幅度也小。這只是一個大概的情況，音樂是千變萬化的，在運用時，還需要演奏者根據自己對樂曲內容的理解來做出具體的處理。③滾壓成份的變化，即滾揉和壓揉在揉弦中所占比例的不同調配，可在揉弦的深度、情緒、流暢性等方面形成對比；④揉與不揉、遲到揉（即一個長音開始時不揉，稍遲一點才慢慢地加進揉弦）與終止揉（和遲到揉相反，在一個長音上開始時揉弦，然後慢慢地停下來，末尾不揉弦，多用在樂曲的結束音上）的變化；⑤常規揉弦與特殊揉弦（如：摳揉、壓滾揉等）的變化。

揉弦除了使二胡的演奏效果更加動人以外，它還是演奏家保證音準的重要手段。可以說音準是演奏者通過自身敏銳的聽覺，在他人尚未察覺時，運用揉弦及時地糾正指位誤差的。但初學者常常會有因揉弦反而弄得音不准的情況，其重要的原因是揉弦的音波上下不等幅，或是向上波動大，向下波動小，或情況相反，而欣賞者的聽覺總是以音波的中心線作為音準基線的，這樣就等於挪動了音準基線，因而造成音不准的弊病。

揉弦在二胡演奏中常帶有個人的愛好，如：有人習慣揉弦深沉些；有人習慣揉弦優美些；有人揉弦比較激動；有人揉弦善於變化，等等。因此，在很大程度上體現了演奏家的獨特風格，使人一下就能聽出是誰的演奏。但不論是體現什麼風格，揉弦最重要的原則是運用得當、分寸恰到好處，這樣才能使二胡的演奏具有不可抗拒的藝術魅力。

二胡演奏者在揉弦方面容易出現的偏差主要有以下幾點：

一、滾揉時動作緊張、僵硬，各部位的配合不協調，主要表現在①手臂動作太大，甚至過於主動運動；②腕部不鬆弛，沒有起到“軸”的作用；③手指僵持，第一關節不能自如地作屈伸運動；④手掌裏外煽動，⑤用指力過多地摳弦，等等。

在初學揉弦時，可先以左手在桌面上練習“小雞啄米”的動作，熟練後再持琴，將動作過程分開來訓練，邊練邊數“一、二、一、二、……”，數“一”時，做滾揉的第一個動作過程；數“二”時，做第二個動作過程，如此反復練習，至動作正確、操作熟練後再將動作過程連起來練習，直到運用自如，方能進入實際應用階段。為了在滾揉時手指運動更為靈活，可儘量少用保留指，以減少手指間的互相牽制。

二、揉弦時虎口移動，影響了音準的穩定性，（大滑揉除外）。虎口是揉弦動作的支點，一定要保持穩定。

三、揉弦與音準的關係把握得不好，或是因揉弦影響音準，或是不能運用揉弦糾正指位的誤差，等等。這除了要掌握正確的揉弦方法以外，還要在敏銳的音準聽覺指導下，經過長期的訓練才能解決。

四、滑揉時動作不鬆弛，或滑動中音準基線掌握得不好，影響了音準；或滑動的幅度不恰當；或滑動過程時快時慢，頻率不均勻等等，從而表現不出滑揉應有的效果。

五、壓揉時帶有過多的摳弦成份，致使發音緊張，影響了旋律的通暢性。壓揉和摳揉雖然都是以改變琴弦張力來產生音波的，但它們是兩種不同性質的揉弦，在方法和發音上有很大的差別。因此，要嚴格地加以區別，和恰當地運用。

六、揉弦手法貧乏，缺乏變化。在樂曲中，並不是逢音必揉，千篇一律。揉弦作為二胡的一種表現手段，一定要為音樂內容服務。音樂是如此地豐富，揉弦也必定是千變萬化。因此，從學會一種技巧的演奏方法，到用好它，中間還需要一段很長的磨練過程。


本篇文章來源於『中國古曲網』原文鏈結：http://info.guqu.net/erhujiaocheng/20070714163517_2591.html

二胡學習者容易出現的問題

文：趙寒陽

初學者在學習二胡的過程中，往往容易出現一些偏差。這些問題如果不能得到及時的糾正，將會嚴重地影響學習者演奏水準的提高，甚至會使二胡學習功虧一簣，下面我將它們寫出來提請二胡學習者們注意。

一、二胡演奏者在坐姿上容易出現的問題主要有以下幾點：
　　1、身體中線左斜，使重心落到了人體的左側。
　　2、兩肩高低懸殊，通常是左肩高、右肩低。
　　3、過份地踮左腳，甚至左腳掌完全懸離地面。
　　4、過於低頭，使觀眾只能看到演奏者的頭頂心。

二、二胡演奏者在持弓方面容易出現的問題主要有以下幾個點：
　　1、持弓位置過於靠近弓頭或過於靠近中弓。
　　2、弓子過於深入虎口底部，使弓子掐死在虎口中，不能靈活運動。
　　3、持弓時手指過於向下“耷拉”，使弓杆緊壓琴筒磨擦，弓毛反而離開琴筒向上偏移。
　　4、演奏外弦時，中指和無名指從弓杆與弓毛之間拿出來，到演奏內弦時再伸進去。
　　5、持弓時拇指的位置不正確。
　　6、持弓時中指過於伸入弓杆與弓毛之間，使它裏外都用不上勁。
　　7、握弓過緊，致使食指根部、拇指第一關節內側、以及中指第一關節外側磨出了厚厚的老繭，有人誤認為這是“功夫”，而實際是持弓方法上的錯誤。

三、二胡演奏者在持琴與按指方面容易出現的問題主要有以下幾點：
　　1、琴筒錯誤地放于左腿中間，而不是放在左腿根部靠緊小腹的位置上。
　　2、琴杆過於左斜或右斜；過於前傾或內收。
　　3、第一把位時左手虎口離千斤過遠。
　　4、左臂缺乏應有的支撐力，靠虎口夾緊而吊掛於琴杆之上。
　　5、拇指下彎勾住琴杆。
　　6、持琴時左手掌心貼近琴杆，手指“躺”倒按弦。
　　7、手指關節過分彎曲，以手指的尖端（甚至用指甲）觸弦。
　　8、手指關節反彎，尤其是中指、無名指和小指的第一關節。
　　9、手指（尤其是無名指和小指）不是從弦的正面（從弦向琴杆方向）按弦，而是從弦的外側（從弦向身體方向）按弦，以致只按實了外弦，內弦卻處於虛按狀態，常常因此而出現狼音。
　　10、演奏時始終讓手指“懸”在音位的上方，不能放鬆。
　　11、當一個手指按在弦上時，其下面的手指蜷曲在掌心中。
　　12、持琴時大臂過分抬高，使左臂處於緊張而不自然的狀態。

四、二胡演奏者在長弓方面容易出現的問題主要有以下幾個點：
　　1、弓子運行不平直。
　　2、運弓時手腕動作不正確。
　　3、換弓時腕部有上下動作。
　　4、運弓的始動點不正確。
　　5、在換弓中手腕轉換的瞬間，左手手指突然鬆開，造成換弓痕跡過大。
　　6、運弓中壓速比例不恰當，致使音質不理想。
　　7、有的演奏者習慣於多用弓子左（中弓至弓尖）三分之二的弓段，而對右（弓根）三分之一的弓子卻很少用到，甚至根本不用。
　　8、演奏時弓毛不能呈扁狀貼弦，而是呈圓狀，以致碰到兩根弦而發出不必要的雜音。
　　9、運弓過程中拇指位置遊移。

五、演奏者在換弦方面容易出現的問題主要有以下幾點：
　　1、在慢（中）速換弦時，手臂不必要的前後擺動過多。
　　2、換弦時翻手腕。
　　3、換弦時弓子上下跳動，這是手臂的上下運動造成的。
　　4、換弦時內外弦的音質、音量不均衡。

六、演奏者在分弓方面容易出現的問題主要有以下幾點：
　　1、拉推弓聲音不平衡。
　　2、拉推弓動作上下掂動。
　　3、演奏分弓時手腕或肘部動作過大。
　　4、兩手配合不佳。

七、演奏者在連弓方面容易出現的問題主要有以下幾點：
　　1、弓段分配不佳。
　　2、在連弓中用弓子打拍子。
　　3、運弓力度不均衡，常常表現為“棗核”弓。
　　4、拉推弓的音質和音量不均衡。
　　5、一弓內音符的時值不準確。

八、演奏者在快弓方面容易出現的問題主要有以下幾點：
　　1、右臂動作“軸”沒有放在小臂中間部位。
　　2、弓子打圈，不能保持“平──直”運行。
　　3、貼弦度偏低，使快弓的發音含渾不清，缺乏顆粒性。
　　4、拉推弓發音不均衡，將快弓奏成類似“瘸腿”式的效果。
　　5、兩手配合不密切，常常表現為左手動作滯後。

九、演奏者在顫弓方面容易出現的問題主要有這麼幾點：
　　1、手臂的緊張度控制或分佈不恰當。
　　2、頻率過慢，或震顫不均勻，使顫弓的效果變成了“一盤散沙”。
　　3、弓子運行不夠平直，呈斜線運動或呈圓圈狀運動。

十、演奏者在頓弓方面容易出現的問題主要有以下這點：
　　1、演奏頓弓時弓子向上跳起，給頓弓增加了“嚓喀、嚓喀”的雜音。

十一、演奏者在拋弓方面容易出現的問題主要有以下幾點：
　　1、手臂上下運動過大。
　　2、手指動作與弓子的下落配合得不默契。
　　3、演奏拋弓時右手抬得太高。
　　4、弓子起跳時蹭弦出雜音。
　　5、演奏拋弓時弓杆打琴筒出雜音。

十二、演奏者在換把方面容易出現的問題主要有以下幾點：
　　1、向下換把後大臂沒有隨之下移，而是仍然保留在上把的位置上。
　　2、換把後一指定位不準確。
　　3、換把時把位概念沒有放在大臂部位，而是放在虎口部位，這容易使換把定位不準確，尤其在大幅度跳把時，更不易做到一步準確到位。
　　4、在換把時手指先移動，然後虎口再移動，這就使換把動作的從屬關係顛倒了。
　　5、由高把位換至上把位時，虎口不碰千斤（上把不到位）。
　　6、換把不能上下垂直運動，以致琴杆在演奏過程中前後晃動過大，從而影響了換把的通暢性。
　　7、虎口鬆緊狀態不恰當，或換把時沒有鬆開，以致動作艱澀，造成換把困難。

十三、演奏者在揉弦方面容易出現的問題主要有以下幾點：
　　1、滾揉時動作緊張、僵硬，各部位的配合不協調。
　　2、揉弦時虎口移動，影響了揉弦的穩定性。
　　3、揉弦與音準的關係把握得不好，或是因揉弦影響音準。
　　4、揉弦手法貧乏，缺乏變化。

十四、演奏者在滑音方面容易出現的問題主要有以下幾點：
　　1、左手滑動速度不均勻，中間有停頓現象，以致滑音斷斷續續。
　　2、滑音與應占的時值不吻合。
　　3、上下滑音的頭或尾演奏得過滿，該隱去的部份沒有隱去；或漸出漸入的過程奏得不自然，致使滑音顯得蠢笨、呆板。
　　4、盲目地使用滑音，沒有選擇和揚棄，使音樂變得象麵團一樣粘乎乎的一片。
　　5、墊指滑音的音準不佳。
　　6、墊指滑音不圓潤，手指在過渡的過程中有“坎”，使墊指滑音變成了三截式的滑音。
　　7、演奏回滑音時音頭不飽滿，甚至“吃”掉了音頭，使回滑音變成了上滑音，沒有起到回滑音強化音頭的作用。

十五、演奏者在裝飾音方面容易出現的問題主要有以下兩點：
　　1、分寸掌握得不恰當，常常是將裝飾小音符演奏得過於強調，以至突出於旋律線之外，顯得笨拙、累贅。
　　2、在演奏擻音時，將擻音的第一個音奏得過長，以至造成節拍重音的移位。

十六、演奏者在顫指音方面容易出現的問題主要有以下幾點：
　　1、手指因過於緊張而抬不起來，因而擊弦無力，造成發音含混不清。
　　2、手指擊弦忽快忽慢，不均勻。
　　3、顫音與本音之間的音程不準確。
　　4、顫音達不到理想的速率。

十七、演奏者在泛音方面容易出現的問題主要有以下幾點：
　　1、左手輕觸的泛音點音位不準確。
　　2、弓毛的壓速比例調配不恰當。
　　3、弓子運行速度不均衡。

十八、演奏者在撥弦方面容易出現的問題主要有以下幾點：
　　1、勾弦時指肉“吃弦”過深，以至發音遲鈍，常晚於節拍點發聲，而且音響偏硬，沒有充分的餘音。
　　2、左手在輪指時，三個手指彈弦的音量不均衡，或因手指相互牽制，缺乏獨立性而不能均勻地依次彈出。
　　3、左手撥弦的同時配合以右手的拉奏，容易出現雙弦音量不均衡的現象，往往是右手拉奏音量過大，而左手撥弦不出聲。
　　4、右手撥弦的位置不恰當，會使弦的振動不充分，以至聲音發空、發散。
　　5、右手撥弦與左手按指的動作配合不默契，以至兩手動作的點不能對在一起，這樣不但發音含混不清，還會影響節奏的準確。
　　6、在撥奏中，因弓毛碰弦，而使琴弦不能自由振動，以至發音沙啞，或出雜音。

本篇文章來源於『中國古曲網 』原文鏈結：http://info.guqu.net/erhujiaocheng/20070717131753_2627.html

淺析二胡的換把

文：劉同敏

換把，是二胡演奏中演奏者根據音樂表現的需要，使左手虎口沿著琴杆在二胡的各個不同把位上上下移動變換把位的一種演奏方法。它是二胡演奏中一項十分重要的技巧，換把的好壞直接影響到所演奏的聲音的音準和音色，因此要演奏好二胡必須很好地掌握換把的方法和技術。換把的特徵是左手虎口在琴杆上位置的移動。只要虎口在琴杆上移動了位置，即使按弦的手指只移動了一個小二度，也算是換把；如虎口在琴杆上的位置不變，即使按弦的手指移動了一個小三度，也不能算是換把，而只屬於伸指。

一、 把位和換把

把位是左手虎口在琴杆上的某個特定的位置。二胡的把位有二種不同的劃分方法，一種叫傳統把位，另一種叫新把位（即目前小提琴上所普遍採用的把位）。二胡的傳統把位分為上把、中把、下把、次下把和最下把五個把位，這些把位相當於新把位的一把、三把、七把、十把和十四把。傳統把位相鄰兩把間音的距離為四度或五度，而新把位相鄰兩把間音的距離為二度。傳統把位每個把位單弦（即在內弦上或在外弦上）音程為四度或五度，新把位每個把位單弦音程為四度。

傳統把位在首調唱名法中一般均以一指（食指）在琴弦上按Do音或So音作為把位的起點音，而二胡演奏一般都採用首調唱名法，所以在演奏中使用傳統把位的優點較多。這種以Do音或So音作為把位起點音的分把方法，不論什麼調在二胡上都分為五把，分把清楚，便於記憶。但這種分把方法也有其缺點，如一個把位元的單弦音程為五度時（在D調中把位外弦上的音為Do、Re、Mi、Fa、So），這時四指既要按Fa音又要按So音，因而很容易造成按音不准，而且也不能勝任快速樂曲的演奏。而新把位的單弦音程為四度，即一指與四指的音距總是四度，且內弦一指與外弦四指間正好是一個八度音程，這樣按音容易準確，也能演奏快速的樂曲，所以，在二胡演奏中可採用以傳統把位為主結合採用新把位的換把方法。

上面對二胡把位的劃分作了一概要性的分析，這對初學者來說是很需要的。其實在二胡演奏實踐中把位劃分概念的應用不是十分重要的，特別是對那些演奏水準較高的熟練演奏者來說，在其演奏中音的把位元屬性問題已不復存在。對他們來說演奏過程是通過聲音來表達音樂的內容，演奏音樂作品時左手指法的確定是根據音樂的需要和演奏的方便來確定的，而不是機械地按照把位的概念來確定的。但對於那些初學者來說，在開始學二胡時嚴格地按照把位來進行訓練還是非常必要的。

換把時要求左手肩膀、手臂、手腕、手指都非常輕鬆、自然、協調地動作，以保證在換把過程中發音的平穩和準確。左手必須保持正確的持琴姿勢，左手手指按要求的那樣輕鬆地按弦，左手在手臂動作的帶動下沿著琴杆向下或向上運動，當左手沿著琴杆向下或向上運動的同時左手虎口迅速移向新的把位。待虎口移到新的把位時，左手上、下的運動就立即停止，左手手指按要求迅速準確地按到新把位的終點音上。

二、內弦上和外弦上的換把

在前面二胡的持琴姿勢這一節中我們只講了上把位的持琴姿勢，其餘把位的持琴姿勢總的來說與上把位的持琴姿勢一樣要求放鬆自然。從千金開始到最下把位二胡的琴弦離琴杆的距離在均勻地、漸漸地變大，二胡的內、外弦之間的間隔也在均勻地、漸漸地變大，所以從上把位到最下把位各把位上的持琴姿勢還是略有不同的，就是在同一個把位上演奏外弦時和演奏內弦時的持琴姿勢也是略有不同的。我們將分別來討論在演奏外弦時和演奏內弦時的情況。

在演奏外弦時，如使左手沿著琴杆從上把位到中把位、下把位、次下把位和最下把位作連續、均勻的換把，則左手臂慢慢自然向下動作，肩膀也慢慢自然向下動作，隨著手臂、肩膀向下動作的同時肘關節略向後移，這時手腕的姿勢從上把位元基本平持的狀態在慢慢向下換把的過程中漸漸微微地向內凹進，同時由於琴弦離琴杆的距離從上把位到最下把位在漸漸變大，所以為了保證在各把位上手指按外弦時觸弦點的正確不變，在左手沿著琴杆從上把位到中把位、下把位、次下把位和最下把位作連續、均勻的換把時，左手應漸漸地略向內旋轉。在這個過程中左手虎口的底部漸漸離開琴杆，虎口底部離琴杆的距離漸漸地稍稍變大。如使左手沿著琴杆從最下把位向上把位作連續、均勻的換把時，則左肩膀、手臂、肘關節、手腕和手的動作正好與上述情況相反。

在演奏內弦時，如使左手沿著琴杆從上把位到中把位、下把位、次下把位和最下把位作連續、均勻的換把，則左手臂慢慢自然向下動作，肩膀也慢慢自然向下動作，隨著手臂、肩膀向下動作的同時肘關節略向後移，但往後移的幅度比在外弦上換把時要小，這時手腕的姿勢從上把位元基本平持的狀態在慢慢向下換把的過程中也漸漸微微地向內凹進，同時由於琴弦離琴杆的距離從上把位到最下把位在漸漸變大，而且兩根琴弦的間距也在漸漸地變寬，所以為了保證在各把位上手指按內弦時觸弦點的正確不變，在左手沿著琴杆從上把位到中把位、下把位、次下把位和最下把位作連續、均勻的換把時，左手應漸漸地略向外旋轉。在這個過程中左手虎口的底部從開始時微微貼著琴杆的左側，然後隨著左手漸漸向外旋轉的同時，虎口底部微微向琴杆前方轉動，這時大拇指第一關節與第二關節間的裏側從與琴杆內側接觸微微向琴杆左側方向轉動。如使左手沿著琴杆從最下把位向上把位作連續均勻的換把時，則左肩膀、手臂、肘關節、手腕和手的動作正好與上述情況相反。

三、同指換把、異指換把和空弦換把

在二胡演奏中根據換把的不同特點一般可分為同指換把、異指換把和空弦換把。在這三種換把中根據換把速度的不同和換把距離的不同又可以分為快速換把、慢速換把、小換把、大換把和跳把等等。

(1)同指換把是在換把時用同一個手指在弦上滑行來完成的換把。要求在弦上滑行的手指非常輕鬆地作虛滑而不發出聲音，手指滑行的過程是開始時緩慢，隨後在滑行快結束時加速。為了保證換把動作的放鬆，換把時必須減輕手指按弦的壓力，特別是在換把距離較大和換把速度較快時，更要減輕手指按弦的壓力。

同指換把中常見的毛病，是開始換把時手指滑行速度很快，而在滑音結束時加不了速。換把開始時的快速滑行會使換把產生明顯的跳躍，使節奏產生不穩。由於換把開始時快速滑行而隨後又不能加速，會使換把呆板而且聲音也不好聽。在快速經過句中做快速換把時，開始慢而隨後加速由於速度很快而不太明顯，但二胡演奏者如在慢速換把中能很好地做到從容、平穩的換把的話，這種情況在快速換把中還是會有所體現的，並且能使這種快速換把做得平穩而輕捷。同指換把時滑行的手指是不離開琴弦的，至於換把過程中是否需要帶有滑音，應根據音樂表現的需要由滑行的手指和弓子的密切配合來實現。

(2)異指換把是換把前後用不同的手指按弦的換把方法。在做異指換把時，換把過程中必定要有一個手指在弦上滑行，在換把完成前手指不能離開琴弦。 根據換把中在琴弦上滑行的手指是否產生滑音或產生怎樣的滑音，異指換把可分為三種情況。 一種是換把過程中不產生滑音的異指換把，要求在弦上滑行的手指非常輕鬆地作虛滑動作，弓子作密切的配合，不使琴弦發出聲音。

其他二種是換把過程中產生滑音的異指換把，分為異指尾滑音換把和異指首滑音換把。

異指尾滑音換把，在換把前的音的尾部根據音樂的需要做滑音以完成換把動作。在做異指尾滑音換把時一般手指開始滑行時速度稍慢，隨後加速滑行，但沒有同指換把那麼明顯，且總體滑行速度也較同指換把時稍慢一點。手指在滑行過程中按弦力量要求逐漸減弱。換把時直到左手移到新的把位上，同時按後音的手指落到弦上時，滑行的手指才可離開琴弦，如演奏上需要時滑行的手指仍可放在弦上。

異指首滑音換把，在換把後的音的首部根據音樂的需要做滑音以完成換把的動作。在做異指首滑音換把時，手指在弦上滑行的情況和同指換把的情況一樣。要求在弦上滑行的手指非常輕鬆地作虛滑的動作而不發出聲音，手指開始滑行時緩慢，隨後在滑行快結束時加速。在左手即將移到新把位上去的時候，按後音的手指做滑行至後音上，以產生異指首滑音的效果。

(3)借助空弦的換把是換把前後兩個音之間間隔有一空弦音的換把方法。這種換把方法可以在學習同指換把和異指換把之前開始，借助空弦進行換把對初學者來說比較容易學會，因為它與換把過程中別的手指滑行無關。這種換把一般都不帶滑音，但由於音樂表現的需要有時也可帶滑音。不帶滑音的空弦換把其換把動作應在空弦音一出現時就進行，即在空弦音一出現的同時手馬上就移到新的把位。因為通過空弦後換把手指與琴弦的關係就會有一種不密切的感覺，所以在手到達新把位後要特別注意左手指按音的準確。帶有滑音的空弦換把，一般來說，通過空弦音向高把位換把的通常都使用首滑音，通過空弦音向低把位換把時通常都使用尾滑音。

四、換把中的注意事項

二胡演奏中音準是二胡藝術性演奏的必要條件，音不准就無法有效地表現聲音的美和音樂藝術的美。所以如何在換把中做到音準是換把技術中非常關鍵的一環。二胡演奏中音準是通過聽覺來判斷的，所以在換把中正是由聽覺在促使左手換把動作包括手指按弦動作的準確。要做到在換把中，特別是在遠距離快速換把中的音準，要求演奏者必須經過大量長期的換把訓練，以建立起一種在左手換把動作和檢查、指導左手換把動作的聽覺之間的協作關係。如果在換把中實際奏出的音準與音樂所要求的音準不相符，就必須重做換把動作來改正錯誤，而絕不能在左手到達新把位後用移動按弦的手指來糾正音準，因為這樣做不可能使演奏者很好地建立起一種在左手換把的動作和檢查、指導換把動作的聽覺之間的協作關係。在換把中發現音不准，必須重做換把動作，而且要多次重複做換把動作，以便牢固地建立起音準和換把動作之間的良好協作關係。保證換把中音準的動作不僅包括手指的動作，也包括手腕、手臂和肩膀的動作。

在二胡不同的把位上演奏同一個音程時按弦的手指間的距離是不同的，低把位時指距較寬，越到高把位指距就越窄。上面所說的保證換把中音準的動作，不僅指換把過程中手、手腕、手臂和肩膀的協調一致的動作，而且也包括換把過程中由於把位的不同而要求變換手指間距離的動作，如能在演奏中牢固地建立起這種聽覺與換把動作間的良好協作關係，即使在遠距離、快速換把及跳把時也能確保音的準確。

二胡的換把從表面上看好像是左手和手指在完成換把的動作，其實在換把中左手和手指不是起主導作用的，它們只是隨著手臂的上下動作而在琴杆上上下移動而已。如演奏者在換把中企圖用手腕和手指的（多餘的）動作來代替手臂的積極的動作，那麼其結果只能是使得手指無法在琴弦上快速流暢地動作，同時會造成換把時把位不准及按音不准。換把中手指的唯一任務就是按弦，而不是來代替手臂做上下把位移動的動作。

為了更好地在二胡演奏中實現演奏者的藝術創作構思，必須要求演奏者具備完美的換把、按弦技術和完美的運弓技術。要具備完美的換把和按弦技術，必須做到在換把時肩膀、手臂、手腕、手指各部位動作的放鬆、自然和協調一致。

阻礙換把時動作輕鬆、自然的主要原因有二個，其一是左手虎口緊捏琴杆，其二是左手指過分用力地按弦。二胡左手演奏技術的基礎，一方面是手指輕鬆、自如地按弦；另一方面是左手在左手臂動作的帶動下輕鬆、自然地沿琴杆上下運動。二胡左手技術的完美完全取決於對這兩種動作的掌握程度和這兩種動作協調一致的程度。左手虎口緊捏琴杆不僅妨礙左手臂自由地上下運動，而且也大大限制了手指按弦動作的輕鬆、靈活。手指過分用力地按弦本身將影響二胡的發音，同時也大大阻礙了左手臂帶動左手在琴杆上輕鬆、自然上下移動和促使左手虎口緊捏琴杆。在二胡演奏中要求手指按弦輕微到演奏所允許的最小程度，只有這樣才會使手指的動作自然、靈活和左手臂上下動作輕捷自如，同時也會有效地避免虎口緊捏琴杆的現象出現。

必須指出，二胡演奏中的每個技術手法本身不是我們的目的，而只是保證演奏出符合音樂要求的各種聲音的手段。在二胡演奏中手指按弦必須非常鬆弛，但也要注意如手指按弦按得太虛，二胡上發出的聲音將變得虛弱、含糊和有雜音。這種毛病一般水準的聽覺都能很容易地發覺，而手指過分用力按弦而造成的二胡發音音質低下（主要是發音幹、硬、沒有彈性），這種毛病只有比較敏銳的和訓練有素的聽覺才能發覺。因此過分用力按弦是二胡演奏中最普遍的缺點。

二胡演奏的實踐表明，手指過分用力按弦不僅會影響二胡的演奏音色、妨礙輕鬆、自然的換把動作，而且也會影響手指在琴弦上快速流利的按弦動作和顫音的演奏。

二胡演奏的實踐表明，在換把過程中要做到左手動作的放鬆，必須同時做到右手運弓動作的放鬆。沒有右手的從肩到大臂、小臂、手腕、手指及各個關節的動作的放鬆和協調一致，就不可能保證左手換把動作的放鬆。在初學時如不養成正確的演奏方法，往往會在今後的左手換把時不自覺地引起弓子壓弦力量的變化和運弓的不均勻，反過來在右手運弓壓弦力度變化時也會影響左手換把動作的輕鬆、自然。

以上轉載中國二胡藝術網：http://www.erhuart.cn/article.asp?id=1476

滑音

二胡的演奏技巧是比較豐富的，主要分為指法和弓法兩大類，其中滑音和揉弦在弓絃樂器中顯得最有特色。

滑音，就是按指在弦上有意識的滑動所得出的發音。滑動的方法不同，產生的滑音效果也就不同。從滑動的範圍來講，有換把滑音和原把位滑音。從滑動的幅度來講，有大滑音（大三度以上）和小滑音（小三度）；從滑動的方向來講，有上滑音（由低音滑向高音）和下滑音（由高音滑向低音）；從滑動的時間來講，有先滑音（滑音出現在本音之前）和後滑音（滑音出現在本音之後）；從滑動的力度來講，有倚音滑音和連結滑音。從滑音總的性質來看，可分為裝飾性滑音和連結性滑音兩大類。

①先滑音：先滑音就是先由倚音滑向本音的滑音，它突出強調本音。先滑音又分上下滑音兩種。

②後滑音：出現在本音後面的滑音就叫後滑音。後滑音即由本音滑向倚音，整個滑動過程跟先滑音恰好相反。後滑音同樣有上下滑音之分。一般是以箭頭符號表示。

③連結滑音：連結滑音也稱連線滑音，它是一種常見的滑音，其符號是在連運弓符號的右端再加一箭頭。在奏法上是以某一按指用均衡的力度將連線內的音連結起來，聽起來銜接緊湊，使樂曲具有強烈的感染力。事實上，換把中經常使用的「滑指換把」，也與連結滑音相似，不過特色不如連結滑音那樣濃郁罷了。

④轉滑音：轉滑音是效果較突出的裝飾性滑音。它的符號為「 w 」，一般記在音符的上面。 轉滑音是在本音下方的二度音程內回轉，所以有人把這種滑音具體的稱作「下回轉滑音」。另外還有一種「上回轉滑音」，在蒙簇民歌中比較常見。它的符號為「￣」，在奏法上除「回轉」的方向與下回轉滑音相反外，在「回轉」的力度、範圍和時間上則完全相同。這裏需指出的是不論「上回轉滑音」或「下回轉滑音」，它們「回轉」的音程是比較有規律的，一般來說轉滑音的活動範圍在本音上下二度，很少有超過小三度的。

以上節錄自大陸二胡網站。

運指

運指是指左手指頭在弦上作各式各樣的按弦動作，它是二胡基礎訓練中的重要一環。

演奏樂器最重要的是兩手配合，二胡也不例外，左手運指與右手運弓互相配合才能拉出好的調子。運指是指左手指頭在弦上作各式各樣的按弦動作，它是二胡基礎訓練中的重要一環。由於二胡不像手風琴、琵琶那樣有琴鍵或品位標誌，而是靠左手指頭觸弦的不同部位，若觸弦位置稍有不對，就會出現按音不准，影響演奏效果。由於琴弦長短決定了音距寬窄，琴弦越短，音距就越窄。二胡各把位之間的指距各不一樣，這給運指帶來了更大的困難。

正確的運指方法取決於正確的持琴姿勢，首先要注意的是左手三個部位的「45度」：即大臂與左胸側大約構成45度，小臂與琴杆大約構成45度以及按指的第二、三節（從指根數起）與琴弦（按千金方向）大約構成45度。具體地說，大臂適當下垂，肘部往下沉，小臂不可平抬，虎口持琴保持著必要的鬆動自然，按指往下略微彎曲，整個手形是較松的半握拳狀。四個按弦的指頭與琴弦「比鄰而居」，它們均作出欲觸弦的狀態。這樣的手形，給左手準確、敏銳的觸弦創造了有利的條件；指頭觸弦時，要用指肚與指尖之間的部位去按，並要很輕巧的落在琴弦上。離弦時，應當自然而敏捷的回到原來的位置。這種富有彈性的一起一落，表面上是指頭在動，實際上是受著「內勁」的支配，這內勁又源于整個協調自然的持琴左手。

初學者在學按弦時容易犯的毛病是：手臂抬得老高，虎口把琴杆捏得過死，四個按指一字兒的平直伸展著，不呈彎曲狀。有些人在按弦時用指關節去碰弦，不用指肚觸弦。有的人按弦後手指離弦時抬得老高這種種不正確的運指，使整個按弦動作顯得非常生硬遲緩，缺乏彈性。即使右手感弓比較熟練，但發出的聲音仍然是拖泥帶水、混雜不清的。以上不正確的運指如不加以克服，任其發展下去，將會使這些毛病得到鞏固，即使有決心改掉它，實際上比學習和掌握一門新的技法還要稍困難一些。所以，訓練運指的靈活性與準確性，首先要檢查運指的方法是否正確。

訓練運指的準確性，一方面要姿勢正確，另一方面不可強調片面動作，要瞭解運指整體的及內在的道理，運指的準確性在很大程度上還受著耳力的支配，敏銳的耳力是求得按弦音準的基本保證。即使按弦時指距發生了輕微的偏差，耳力也能在這一瞬間把指距調整到準確的按音位置。雖說二胡上各音區各把住的指距各不相同，但只要經過一定時期的練習，按指在耳力的支配下對應有的指距將形成本能的「條件反射」。

以上節錄自大陸二胡網站。