圖片來自：http://mach.debagua.com/archives/2007/0805_000590.html
2010年6月24日
2010年6月21日
意念在二胡演奏中的運用
文：趙寒陽
意念按現代漢語的解釋就是人的念頭、想法，但從中國傳統氣功的角度來看，它的含義就要玄妙得多了。中國傳統氣功理論認為，人腦中存在著二個功能組成部分：一個是「元神」，它是人腦與生俱來的固有功能；另一個是「識神」，是人在後天生活中通過學習、實踐逐步形成和積累起來的功能。
在這一理論體系中，人的思維、情志等都被歸屬於「識神」的範疇，而氣功中「以意領氣」的「意」，是在「元神」的範疇中，調動「氣」的一種人腦功能。因此，從這個意義上來說，意念並不等於思維。隨著氣功修煉的深入，意念又可分為「意念」和「神念」兩個層次。如果我們順著這個思路走下去，大概很容易就會進入到迷宮般的道學理論之中，而無暇顧及意念在二胡演奏方面所起的作用了。
氣、意念在二胡演奏實踐中，常使我聯想到能量與資訊這個概念。根據列寧在《唯物主義和經驗批判主義》中對物質的定義：「物質這個概念在認識論上，正如我們已經講過的，指的只是不依賴於人的意識並且為人的意識所反映的客觀實在，而不是任何別的東西。」能量與資訊都可以「不依賴於人的意識並且為人的意識所反映的客觀實在」的形式存在，如：將物質分解成正負電子的時候，剩下的就只是能量與資訊了，你能說它不是客觀存在的物質嗎？從這個意義上講，能量和資訊都是物質。但在我們的現實世界裏，它總是依附於某種載體而存在的，儘管這些載體本身也是能量與資訊凝聚而成的某種形式。那麼，依照這個思路，我們是否可以通俗地來認識中國傳統道學中所說：「氣是組成世界萬物的最精微的、一種看不見、摸不著的物質存在形式，萬物皆為氣聚成器，散則為氣。」這個概念呢？
在二胡演奏中，我們的最終「產品」是聲音，這本來就是能量與資訊相結合的一種形式。可以說，我們的演奏過程就是以資訊編碼對能量進行調控、轉換的過程。首先，演奏者以身體的運動將動能施加在樂器上，通過樂器的物理變化使動能轉換成聲能。這個過程是人人都可以完成的，不會拉二胡的人，也能使二胡發出聲音來。但為什麼演奏家能奏出優美的音樂，而不會拉琴的人卻只能發出刺耳的噪音呢？原因就在弄琴人對二胡施加動能的時候，是否以資訊編碼對能量進行過調控。
演奏水準不同的人之所以奏出的音樂有很大的差距，無非有兩個因素：一是能量轉換過程上的差異；二是資訊調控能力上的差異。通俗地說，一是演奏方法上的差異，水準不高的演奏者由於身體動作的不協調、不合理，施加給樂器的動能本身就有偏差，那麼二胡所轉換出來的聲能也必定會有所偏差。二是音樂藝術上的差異，不同層次的演奏者所具有的資訊調控能力是有很大差距的。他們在演奏時用於調控能量的資訊有著量和質的不同，這樣觀眾們以接受資訊所感受到的愉悅程度也就有所差異了。以上這兩個因素可以用電腦的軟硬體來做一個比喻：能量轉換過程上的差異好比是不同檔次的電腦硬體，過去的「386電腦」在功用上當然不能和今天的「P4電腦」相提並論了；資訊調控能力上的差異好比是不同層次的電腦軟體，開發電腦的功能最終還是要依靠軟體的編制水準。
演奏者在演奏中的意念又是什麼呢？它是信息的發生源。可以說，演奏中所需要的一切資訊，都是在意念中產生的。那麼在二胡演奏時，資訊是否必須通過調控能量轉換才起作用呢？也就是說，意念是否只有通過控制動作才體現出它的意義呢？不完全是。當然，演奏動作的控制有意念的參與，而且隨著演奏者水準的提高，意念的參與會更自由、更富有聯想性。比如：一個初學者在拉琴時，腦子裏想得更多的是怎樣來動作，哪兒要用勁等等。當他具備一定水準後，演奏的動作就變成一種下意識的身體運動了。在演奏時，只需用意念中聯想性的一閃念，即可實現對演奏動作的控制。奇妙的是，那些出色的演奏大師們，可以做到將意念中產生的資訊直接載入到聲音載體上去，而不通過控制動作的方式。
我常把演奏時的音響比喻成一輛車，不管是火車，還是汽車。用意念控制動作以發出悅耳的聲音，只是完成了這輛車的「製造」過程。它可以做得很完美，讓人嘖嘖稱奇。但開著這輛空車去給觀眾們送「貨」，觀眾們在欣賞完車的漂亮之後，卻沒有切切實實地「收」到「貨」，因而會有不滿足之感。這個「貨」是什麼呢？就是用意念直接載入到聲音載體之上的特定資訊，這就是演奏大師們的音樂為什麼會具有一種動人心弦的魅力的原因。
用意念直接載入到聲音上的資訊是具有力量的，它能使微弱的樂句帶有千斤的重量，也能托起纖細的長音使之「懸浮」在「空中」；它能將音樂「甩」向遙遠的天際，也能「轟擊」觀眾使之心靈震撼。可以說，只要演奏者願意，它是無所不能的。這種載入資訊的力量大小和豐富與否，主要取決於演奏者功底的厚薄和內心想像力的多寡。因此，演奏者除了要修煉這種資訊直接載入的功夫外，豐富自己的藝術形象庫和藝術想像力，也是非常重要的。
我在教學中，常給學生們做「不改變演奏動作，只改變意念載入」的示範對比，其演奏效果的差異是非常明顯的。我習慣稱之謂「帶氣的演奏」和「不帶氣的演奏」。要達到能用意念直接載入資訊的演奏層次，首先要做到「打通氣路」和「人琴合一」。演奏中的意念不管是從心中產生，還是從腦中產生，它肯定不是在手上產生的。要將這種意念載入到聲音上去，必須使身體上所有的穴道全部打通，使資訊能通暢地到達你指令它要去的地方。單是打通身體的氣路還不夠，你還必須打通人與樂器之間的氣路，使二胡不再是你手中拿著的一把二胡，而成為你手中「生長」出來的一個人體「器官」。你與樂器之間完全沒了隔膜，資訊得以毫無障礙地傳遞，這就是「人琴合一」。做到以上這兩點後，你就可以在聲音上直接載入資訊了。如：在一個弱音上載入「一塊巨石」的意念，這個音立即會「沉重」了許多；又如：在一句旋律上載入「玻璃器皿在燈光的照耀下光彩奪目」的意念，這句旋律立即呈現出絢麗的亮色，等等。凡是演奏者能夠想像到的形象，或情景，或感覺，或體驗等一切的一切，都可以作為意念直接載入到聲音載體上去。
現在問題又回到了本文的第一段中，這種產生直接載入資訊的意念是不是思維？回答是：不完全是。我們知道，人的思維是一條線，有前因後果，有邏輯關係，有假設，有推理，從而得出結論；而文中所述之意念則是一個點，沒有前因後果，不需要邏輯關係，更沒有假設和推理，自然也與結論無關。它就是演奏者隨心加在音樂上的一個「念想」，一個曲子中無數個這種「念想」之間可以是毫無關係的，而且是自由變化的。中國傳統氣功理論也認為，能「以意領氣」的意念是屬於「元神」範疇的，而人的思維、情志等都被歸屬於「識神」的範疇。它們之間既各自獨立，又相輔相成。從這個角度來看，意念也不等於思維。
每個人的「元神」各不相同，它就是一個人的天賦，這是天生成就的。但「元神」如果沒有後天「識神」的輔佐和引導，也是無法得以充分、正確地發揮的。在學習二胡的過程中，很注重一個「悟」字。「悟」到了，藝術之門從此打開，你跨進去，就進入了一個音樂的自由王國，成為一名當之無愧的演奏家；「悟」不到，你將永遠徘徊在藝術的門外。這個「悟」不是一般的思維，也不是知識和經驗的積累，而是順應「氣」物質運動的規律，使「識神」與「元神」之間建立起某種溝通和聯繫的內部方式。
只有建立起這種溝通，演奏者才能具備「用意念直接載入資訊」的能力。這種能力，就是演奏者的功底所在。隨著演奏者正確修煉時間的延長，將使「元神」得到進一步的開發，「識神」與「元神」之間的溝通愈加順暢，他的功底也就越來越深厚了。請注意！我這兒說的是「正確修煉」，而不是「正確練習」，這是有著本質區別的。修煉是要「順應『氣』物質運動的規律」，有意識地強化「元神」與「識神」的鍛煉過程；而練習不過是普通意義上的多次重複、以求熟練的過程而已。
二胡的學習過程，總是依照「技、藝、道」這三個層次逐步向上發展的。在二胡演奏技術方面，教學的思路已經較為清晰了；在演奏藝術方面，也有不少有志之士為之而不懈探索，在理論上已初見端倪；但在演奏之道方面，目前仍處於迷茫階段。本文僅以我個人對二胡演奏之道的一點思考，旨在抛磚引玉，期望得到各位老師及同仁們的批評指正，使這方面的理論構架得以儘快地建立。
本文出自：http://www.songfei.com.cn/bbs/dispbbs.asp?boardid=2&Id=210&page=21
在這一理論體系中，人的思維、情志等都被歸屬於「識神」的範疇，而氣功中「以意領氣」的「意」，是在「元神」的範疇中，調動「氣」的一種人腦功能。因此，從這個意義上來說，意念並不等於思維。隨著氣功修煉的深入，意念又可分為「意念」和「神念」兩個層次。如果我們順著這個思路走下去，大概很容易就會進入到迷宮般的道學理論之中，而無暇顧及意念在二胡演奏方面所起的作用了。
氣、意念在二胡演奏實踐中，常使我聯想到能量與資訊這個概念。根據列寧在《唯物主義和經驗批判主義》中對物質的定義：「物質這個概念在認識論上，正如我們已經講過的，指的只是不依賴於人的意識並且為人的意識所反映的客觀實在，而不是任何別的東西。」能量與資訊都可以「不依賴於人的意識並且為人的意識所反映的客觀實在」的形式存在，如：將物質分解成正負電子的時候，剩下的就只是能量與資訊了，你能說它不是客觀存在的物質嗎？從這個意義上講，能量和資訊都是物質。但在我們的現實世界裏，它總是依附於某種載體而存在的，儘管這些載體本身也是能量與資訊凝聚而成的某種形式。那麼，依照這個思路，我們是否可以通俗地來認識中國傳統道學中所說：「氣是組成世界萬物的最精微的、一種看不見、摸不著的物質存在形式，萬物皆為氣聚成器，散則為氣。」這個概念呢？
在二胡演奏中，我們的最終「產品」是聲音，這本來就是能量與資訊相結合的一種形式。可以說，我們的演奏過程就是以資訊編碼對能量進行調控、轉換的過程。首先，演奏者以身體的運動將動能施加在樂器上，通過樂器的物理變化使動能轉換成聲能。這個過程是人人都可以完成的，不會拉二胡的人，也能使二胡發出聲音來。但為什麼演奏家能奏出優美的音樂，而不會拉琴的人卻只能發出刺耳的噪音呢？原因就在弄琴人對二胡施加動能的時候，是否以資訊編碼對能量進行過調控。
演奏水準不同的人之所以奏出的音樂有很大的差距，無非有兩個因素：一是能量轉換過程上的差異；二是資訊調控能力上的差異。通俗地說，一是演奏方法上的差異，水準不高的演奏者由於身體動作的不協調、不合理，施加給樂器的動能本身就有偏差，那麼二胡所轉換出來的聲能也必定會有所偏差。二是音樂藝術上的差異，不同層次的演奏者所具有的資訊調控能力是有很大差距的。他們在演奏時用於調控能量的資訊有著量和質的不同，這樣觀眾們以接受資訊所感受到的愉悅程度也就有所差異了。以上這兩個因素可以用電腦的軟硬體來做一個比喻：能量轉換過程上的差異好比是不同檔次的電腦硬體，過去的「386電腦」在功用上當然不能和今天的「P4電腦」相提並論了；資訊調控能力上的差異好比是不同層次的電腦軟體，開發電腦的功能最終還是要依靠軟體的編制水準。
演奏者在演奏中的意念又是什麼呢？它是信息的發生源。可以說，演奏中所需要的一切資訊，都是在意念中產生的。那麼在二胡演奏時，資訊是否必須通過調控能量轉換才起作用呢？也就是說，意念是否只有通過控制動作才體現出它的意義呢？不完全是。當然，演奏動作的控制有意念的參與，而且隨著演奏者水準的提高，意念的參與會更自由、更富有聯想性。比如：一個初學者在拉琴時，腦子裏想得更多的是怎樣來動作，哪兒要用勁等等。當他具備一定水準後，演奏的動作就變成一種下意識的身體運動了。在演奏時，只需用意念中聯想性的一閃念，即可實現對演奏動作的控制。奇妙的是，那些出色的演奏大師們，可以做到將意念中產生的資訊直接載入到聲音載體上去，而不通過控制動作的方式。
我常把演奏時的音響比喻成一輛車，不管是火車，還是汽車。用意念控制動作以發出悅耳的聲音，只是完成了這輛車的「製造」過程。它可以做得很完美，讓人嘖嘖稱奇。但開著這輛空車去給觀眾們送「貨」，觀眾們在欣賞完車的漂亮之後，卻沒有切切實實地「收」到「貨」，因而會有不滿足之感。這個「貨」是什麼呢？就是用意念直接載入到聲音載體之上的特定資訊，這就是演奏大師們的音樂為什麼會具有一種動人心弦的魅力的原因。
用意念直接載入到聲音上的資訊是具有力量的，它能使微弱的樂句帶有千斤的重量，也能托起纖細的長音使之「懸浮」在「空中」；它能將音樂「甩」向遙遠的天際，也能「轟擊」觀眾使之心靈震撼。可以說，只要演奏者願意，它是無所不能的。這種載入資訊的力量大小和豐富與否，主要取決於演奏者功底的厚薄和內心想像力的多寡。因此，演奏者除了要修煉這種資訊直接載入的功夫外，豐富自己的藝術形象庫和藝術想像力，也是非常重要的。
我在教學中，常給學生們做「不改變演奏動作，只改變意念載入」的示範對比，其演奏效果的差異是非常明顯的。我習慣稱之謂「帶氣的演奏」和「不帶氣的演奏」。要達到能用意念直接載入資訊的演奏層次，首先要做到「打通氣路」和「人琴合一」。演奏中的意念不管是從心中產生，還是從腦中產生，它肯定不是在手上產生的。要將這種意念載入到聲音上去，必須使身體上所有的穴道全部打通，使資訊能通暢地到達你指令它要去的地方。單是打通身體的氣路還不夠，你還必須打通人與樂器之間的氣路，使二胡不再是你手中拿著的一把二胡，而成為你手中「生長」出來的一個人體「器官」。你與樂器之間完全沒了隔膜，資訊得以毫無障礙地傳遞，這就是「人琴合一」。做到以上這兩點後，你就可以在聲音上直接載入資訊了。如：在一個弱音上載入「一塊巨石」的意念，這個音立即會「沉重」了許多；又如：在一句旋律上載入「玻璃器皿在燈光的照耀下光彩奪目」的意念，這句旋律立即呈現出絢麗的亮色，等等。凡是演奏者能夠想像到的形象，或情景，或感覺，或體驗等一切的一切，都可以作為意念直接載入到聲音載體上去。
現在問題又回到了本文的第一段中，這種產生直接載入資訊的意念是不是思維？回答是：不完全是。我們知道，人的思維是一條線，有前因後果，有邏輯關係，有假設，有推理，從而得出結論；而文中所述之意念則是一個點，沒有前因後果，不需要邏輯關係，更沒有假設和推理，自然也與結論無關。它就是演奏者隨心加在音樂上的一個「念想」，一個曲子中無數個這種「念想」之間可以是毫無關係的，而且是自由變化的。中國傳統氣功理論也認為，能「以意領氣」的意念是屬於「元神」範疇的，而人的思維、情志等都被歸屬於「識神」的範疇。它們之間既各自獨立，又相輔相成。從這個角度來看，意念也不等於思維。
每個人的「元神」各不相同，它就是一個人的天賦，這是天生成就的。但「元神」如果沒有後天「識神」的輔佐和引導，也是無法得以充分、正確地發揮的。在學習二胡的過程中，很注重一個「悟」字。「悟」到了，藝術之門從此打開，你跨進去，就進入了一個音樂的自由王國，成為一名當之無愧的演奏家；「悟」不到，你將永遠徘徊在藝術的門外。這個「悟」不是一般的思維，也不是知識和經驗的積累，而是順應「氣」物質運動的規律，使「識神」與「元神」之間建立起某種溝通和聯繫的內部方式。
只有建立起這種溝通，演奏者才能具備「用意念直接載入資訊」的能力。這種能力，就是演奏者的功底所在。隨著演奏者正確修煉時間的延長，將使「元神」得到進一步的開發，「識神」與「元神」之間的溝通愈加順暢，他的功底也就越來越深厚了。請注意！我這兒說的是「正確修煉」，而不是「正確練習」，這是有著本質區別的。修煉是要「順應『氣』物質運動的規律」，有意識地強化「元神」與「識神」的鍛煉過程；而練習不過是普通意義上的多次重複、以求熟練的過程而已。
二胡的學習過程，總是依照「技、藝、道」這三個層次逐步向上發展的。在二胡演奏技術方面，教學的思路已經較為清晰了；在演奏藝術方面，也有不少有志之士為之而不懈探索，在理論上已初見端倪；但在演奏之道方面，目前仍處於迷茫階段。本文僅以我個人對二胡演奏之道的一點思考，旨在抛磚引玉，期望得到各位老師及同仁們的批評指正，使這方面的理論構架得以儘快地建立。
本文出自：http://www.songfei.com.cn/bbs/dispbbs.asp?boardid=2&Id=210&page=21
2010年6月18日
二胡技術訓練的方法與目的(I)
文：嚴潔敏
技術訓練的實質是雙手對於樂器控制能力的訓練。僅這種控制能力實際上指的是大腦對手的控制能力。所以技術訓練不只是練手，練腦也具有同等的重要性。
本文試圖就左右手的幾個主要的技術問題來闡述如何科學地掌握技巧，並從音樂的角度來認識技巧，使之最終更好地為音樂服務。
一、音準
音準問題是絃樂器演賽者普遍遇到的難題，演奏者在演奏時最大的負相也往往來自於此。音準作為一個技術難點，在解決這個問題時，首先應認識到它需要依靠一個科學的方法，再加上持之以恆的練習，才能得以解決，而不僅僅是通過拼命練，即可以解決問題的。
我們常常會遇到這樣的一些情況：通過一個上午的練習，似乎對音準有了把握，然而到了下午或者第二天，一拿起琴，發現音又不準了；或者，有時是準的，而有時卻不知由於什麼原因不準；再或，這首曲子通過練習拉準了，但是，換了一首儘管是相同類型的曲子，卻還是不準，或總覺得沒有把握。我認為這些問題的出現都是由於沒有找到正確的方法而造成的。
任何技術訓練都並非只是單純的手指機能的訓練，雖然對手指機能的訓練也很重要，就如同運動員需要有體能的訓練一樣，但掌握一個技巧的關鍵卻在於我們是否善於控制身體，控制我們的手。心到手到，這才是技術訓練的最終目的。
那麼，如何獲得這種能力？如何達到這個目的呢？首先，依賴於身體、手指的放鬆。因為僵硬的肌肉是不可能「聽話」的，因此，正確的姿勢、合理的手型是十分必要的。
為了便於掌握音準，我們將演奏音域內分成許多個把位，對這些不同把位的距離的控制是首先需要點注意的。通常我們談起音準，總覺得是屬於手指的問題，而恰恰虎口的把位的準確性才是保障手指放鬆、準確的必要前提，因為一個合理的虎口位置能極大程度地有助於手指找到放鬆的感覺，而手指只有在放鬆的狀態下，才能對音的距離感受更敏感、更準確。另外，手指能做出的指距的調整是有限的，它必須在把位準確的前提下，才能更有效地發揮作用。同時，注意虎口把位位置的準確還將使手型更穩定。因此，把位的距離感的訓練是相當重要的。
除了把位的準確性以外，我們用來按弦的四個手指的最外面兩個手指，也就是一指和四指的框架的距離感也非常重要。這個四度的框架在不同的把位距離很不相同，所以對這個在不同把位內指距很不相同的框架的準確的距離感的獲得，也是練習中很重要的一項內容。那麼，有了這個準確的框架，我們的二、三指就能有所根據和依靠，從而使指距更準確。
聽覺在解決音準問題上自始至終佔據了一個最重要的位置，因為要想獲得音準，首先是要能聽見音高是否準確，才有可能去調整，如果耳朵並不能確切地聽見音到底準還是不準，音準是無從調整的。
聽覺有主觀和客觀之分。主觀的聽覺指的是內心聽覺。一個演奏家需要有非常良好的內心聽覺，因為我們的手只是內心聽覺的實踐，沒有良好的內心聽覺的指引，我們便不可能有良好的實踐。而內心聽覺越是豐富，我們的實踐便也越豐富。另外，內心聽覺對各種律制的分辨越是敏感仔細，手指對不同律制的掌握也就可能越是細緻。
客觀的音準聽覺指的是對實際演奏中每一個音的準確程度的判斷。這種客觀聽覺的培養也和主觀聽覺的培養有同等的重要性，因為即使是在內心聽覺指引下的實踐也常常會有小的偏差，而這種偏差需靠敏銳的客觀聽覺力作為一個橋樑將此資訊傳遞給大腦，使大腦能迅速地根據此資訊做出判斷，從而回饋給手指，才能使手指得到迅速而準確的調整。
由此，我認為，在身體及手指的放鬆、聽覺的敏銳、大腦靈敏的「資訊處理」及手指的回饋能力的基礎上形成的各環節之間的高度協作關係及高度自動化能力才是獲得音準的準確性和把握性的重要方法。那麼，在此前提下的練習將會使演奏者獲得控制音準的能力，而這種能力是具有廣泛的連續性、可靠性和穩定性的，這種能力的獲得將會使我們不再因為換了一首曲子，或隔了一天，一切又得再重新來過。這樣，它也將會為演奏者獲得良好的演奏心理狀態提供強有力的保證。
本文試圖就左右手的幾個主要的技術問題來闡述如何科學地掌握技巧，並從音樂的角度來認識技巧，使之最終更好地為音樂服務。
一、音準
音準問題是絃樂器演賽者普遍遇到的難題，演奏者在演奏時最大的負相也往往來自於此。音準作為一個技術難點，在解決這個問題時，首先應認識到它需要依靠一個科學的方法，再加上持之以恆的練習，才能得以解決，而不僅僅是通過拼命練，即可以解決問題的。
我們常常會遇到這樣的一些情況：通過一個上午的練習，似乎對音準有了把握，然而到了下午或者第二天，一拿起琴，發現音又不準了；或者，有時是準的，而有時卻不知由於什麼原因不準；再或，這首曲子通過練習拉準了，但是，換了一首儘管是相同類型的曲子，卻還是不準，或總覺得沒有把握。我認為這些問題的出現都是由於沒有找到正確的方法而造成的。
任何技術訓練都並非只是單純的手指機能的訓練，雖然對手指機能的訓練也很重要，就如同運動員需要有體能的訓練一樣，但掌握一個技巧的關鍵卻在於我們是否善於控制身體，控制我們的手。心到手到，這才是技術訓練的最終目的。
那麼，如何獲得這種能力？如何達到這個目的呢？首先，依賴於身體、手指的放鬆。因為僵硬的肌肉是不可能「聽話」的，因此，正確的姿勢、合理的手型是十分必要的。
為了便於掌握音準，我們將演奏音域內分成許多個把位，對這些不同把位的距離的控制是首先需要點注意的。通常我們談起音準，總覺得是屬於手指的問題，而恰恰虎口的把位的準確性才是保障手指放鬆、準確的必要前提，因為一個合理的虎口位置能極大程度地有助於手指找到放鬆的感覺，而手指只有在放鬆的狀態下，才能對音的距離感受更敏感、更準確。另外，手指能做出的指距的調整是有限的，它必須在把位準確的前提下，才能更有效地發揮作用。同時，注意虎口把位位置的準確還將使手型更穩定。因此，把位的距離感的訓練是相當重要的。
除了把位的準確性以外，我們用來按弦的四個手指的最外面兩個手指，也就是一指和四指的框架的距離感也非常重要。這個四度的框架在不同的把位距離很不相同，所以對這個在不同把位內指距很不相同的框架的準確的距離感的獲得，也是練習中很重要的一項內容。那麼，有了這個準確的框架，我們的二、三指就能有所根據和依靠，從而使指距更準確。
聽覺在解決音準問題上自始至終佔據了一個最重要的位置，因為要想獲得音準，首先是要能聽見音高是否準確，才有可能去調整，如果耳朵並不能確切地聽見音到底準還是不準，音準是無從調整的。
聽覺有主觀和客觀之分。主觀的聽覺指的是內心聽覺。一個演奏家需要有非常良好的內心聽覺，因為我們的手只是內心聽覺的實踐，沒有良好的內心聽覺的指引，我們便不可能有良好的實踐。而內心聽覺越是豐富，我們的實踐便也越豐富。另外，內心聽覺對各種律制的分辨越是敏感仔細，手指對不同律制的掌握也就可能越是細緻。
客觀的音準聽覺指的是對實際演奏中每一個音的準確程度的判斷。這種客觀聽覺的培養也和主觀聽覺的培養有同等的重要性，因為即使是在內心聽覺指引下的實踐也常常會有小的偏差，而這種偏差需靠敏銳的客觀聽覺力作為一個橋樑將此資訊傳遞給大腦，使大腦能迅速地根據此資訊做出判斷，從而回饋給手指，才能使手指得到迅速而準確的調整。
由此，我認為，在身體及手指的放鬆、聽覺的敏銳、大腦靈敏的「資訊處理」及手指的回饋能力的基礎上形成的各環節之間的高度協作關係及高度自動化能力才是獲得音準的準確性和把握性的重要方法。那麼，在此前提下的練習將會使演奏者獲得控制音準的能力，而這種能力是具有廣泛的連續性、可靠性和穩定性的，這種能力的獲得將會使我們不再因為換了一首曲子，或隔了一天，一切又得再重新來過。這樣，它也將會為演奏者獲得良好的演奏心理狀態提供強有力的保證。
二胡技術訓練的方法與目的(II)
文：嚴潔敏
二、揉弦
揉弦使聲音得到美化。揉弦的變化使音樂發展的過程顯得更生機勃勃，它使音樂富於生命。那麼，首先搬開揉弦的變化，從美化聲音的角度來看，優美的揉弦需具備下列特性：(1)鬆弛、(2)均勻、(3)圓潤。
聲音的鬆弛首先來自於鬆弛的按弦。手背，手指要放鬆，手指要有柔韌性，整個手的重量才能夠無障礙地傳遞到手指，最終自然地落到弦上。雖然在揉弦的變化中常常需要手指壓力的變化，但首先需學會去掉手上多餘的力，因為這樣才不至於破壞琴弦有規律的振動。而在此基礎上手指壓力的變化，才能使最小的力量獲取最大的效果，否則只能是聲音的發死，動作的僵硬和力量的相互抵消。
揉弦的均勻主要指揉弦上下幅度的一致和揉弦音從低到高或從高到低這個過程中的速度的均勻一致。這需要在學習揉弦動作的同時，學會耳朵仔細分辨，再指導手對均勻與否作出調整。圓潤指的是減少揉弦音從低到高或從高到低的運動的稜角。
二胡這個樂器是沒有指板的，因此手指在弦上的力量的不同除了可改變音高以外，更可以改變聲音的色彩，加上揉弦幅度寬窄的變化，頻率快慢的變化，手指壓力的變化以及手指與弦接觸的角度變化等等，聲音便能變的豐富多采，有血有肉。因此，揉弦的多樣性便有了更大的可能（這裏且不敍述有關左右手配合所造成的變化）。
揉弦的種類及分寸感的把握是由音樂所表達的內容，情感所決定，所以首先要從理解音樂出發。音樂的變化是無窮的，然而運用揉弦來獲得聲音的無限的變化也並非無章可循。
音樂是時間的藝術，思想感情的表達是需要一個過程的，那麼在這個時間過程中無論是音的高低起伏，速度的快慢（節奏的鬆緊），和聲的協和與不協和，織體的厚薄等等，從局部來看，都是緊張度的加強與減弱過程，也正是這些運動，構成了音樂的流動，由此表達了我們的思想感情。那麼揉弦的運用通常與音樂的緊張度有著密切的關係。一般是緊張度越強的地方，揉弦就越快而濃，而緊張度弱的地方，就相對較慢（當然不包括一些特殊的藝術處理手法）。所以想要知道某個音怎樣揉弦，首先應該去瞭解音樂的風格，此音在音樂發展過程中的地位以及與之相關的各種因素。
從音高來看：旋律線的起伏雖然由多種因素造成，但音高的變化是造成旋律錢起伏的重要手段之一。音的升高往往伴隨著緊張度的加強，而音區的回落則反之。當我們聽見一個低音時，通常直接感受到的是它的低沉、寬厚，這時運用頻率較慢的揉弦則使此音得到美化。彷彿使我們感覺到了一個厚重、深沉的聲音有了氣息的運動而打動人心。而當我們聽見一個高音時，首先感覺到的是緊強度的加強，仿佛有一種耗氣量大大增加時所產生的一種緊張度，這時運用頻率較快的揉弦則能使這個高音獲得足夠的緊張度。
從結構來看：當某個音在向旋律線的高點運動時，通常揉弦的頻率越來越快，色彩也因此變得越來越濃，而句尾的落音一般則是揉弦頻率較慢，氣息較鬆弛的音。那麼，如何來認識這些旋律的線條呢？每個樂段都由不同數量的樂句組成，而樂句則有長有短，一個大的樂句也往往由若干個小的樂句組成，也就是說，一個樂段中常常會有很多個旋律線的起伏。所以要想正確地把握一個音還需首先把握好整個音樂的結構，旋律線中的各個起伏之間的關係。只有從全局的觀念出發，才能正確地認識局部。
從調式來看：調式中較穩定的音級緊張度較弱，因此揉弦較慢，而反之有著強烈傾向性的不穩定音級則緊張度較強，因此，揉弦頻率也往往較快。當然，同樣是不穩定音級，卻由於不穩定的程度的不同，揉弦也會有所不同。
以上是從幾個不同的角度來尋找運用揉弦的規律性，但也應認識到，一個音的性質往往是由多種因素決定的，所以需要我們去全面地把握它。
音色是音樂表現中很重要的手段之一。不同的音色使我們產生不同的感受，所以在音樂表現中通過音色對比變化的運用將更有利於音樂的表達。一個人在說話時由於表達的事件不同、情緒不同，或處在同一表達內容中的過程的不同，音色往往會有很多微妙的變化，那麼把握音樂進行過程中這些細微的音色變化，將成為我們如何更確切地運用揉弦這一手段的依據。由此可見，揉弦這一技術手段是為音樂這個最終目的而服務的。
中國是一個多民族的國家，不同的地理環境、生活習俗構成了不同的文化，也使中國音樂具有豐富的地域性、風格性。那麼揉弦作為音樂表達的重要手段之一，由此就獲得了更多的可能性，而二胡沒有指板這一特點使得這種多樣性的獲得有了更大的可能。二胡的揉弦手法有滾揉、壓揉、壓弦、摳弦、摳揉、滑揉等等，不同種類的揉弦有著很不一樣的音色，而這些不同的手段以及這些手段的不同的結合變化使得二胡具有更豐富地表達各種情感的可能性。
由此可見，對揉弦這門技術的掌握，除了基本的方法以外，最終依賴的是對音樂的理解。只有在此基礎上的對揉弦的運用才能使音樂更生動，表達更完美。
二胡技術訓練的方法與目的(III)
文：嚴潔敏
三、滑音
音樂來源於生活，音調與語言有著極其密切的關係。中國的漢語普通話分為四聲，各地方言的聲調則更多，所以體現在音調上，韻味也就顯得尤其豐富。這種韻味體現在左手上，很主要的一個方面就是對滑音的風格性的把握。
從手法上來看，滑音有上滑、下滑、回滑、尾滑、墊指滑音等，從運用上來看，有同指滑音、異指滑音、把位移動的滑音和在相同把位上手指上下伸展的同把位滑音，有各種不同音程距離的各種滑音，等等。它們都與各地的方言有著緊密的聯繫。
演奏好滑音最關性的是要準確地把握音樂的風格，在此基礎上，我們便比較容易掌握滑音的分寸。同樣是一個音滑到另一個音，但滑音分寸(主要體現在滑音的幅度大小和過程快慢的掌握上)不同，卻會使音樂的韻味大相逕庭。
譜面上記錄的是每一個音的高度、長度、力度等等，卻往往不能準確地標記出一個音到另一個音是如何運動的(除了力度標記以外)，更無法記錄在這種運動中體現了怎樣的格調、風格、韻味和情感(除了少量的音樂術語的提示)，那麼，這就要求我們不僅要深入到局部，更要從全局的角度來分析每個細部，透過音符表面，體會音符背後的音樂語言，體會音與音之間的運動的內涵，這樣才有可能把握好分寸。
南的語言聽起來比較軟綿、少稜角，江南地區的音樂(民歌，江南絲竹等)也與其語言相似，比較柔和，滑音多為二度或小二度，較勻且很少棱角。很有特點的滑音如小三度的墊指滑音，如果演奏得過快、過於生硬，則肯定顯得“韻味不足”。當然，還應看到，音樂的風格除了地域性的特點之外，還包括有作曲家的個性特點。比如同是生長在江南的阿炳，他的個性剛直、堅毅，因此，這種氣質時時顯露在他的作品之中。從滑音來看，他作品中的下滑均是速度很快，且富棱角的，充分體現了他個性中剛直的一面。
江南音樂的柔和還體現在滑音進行多在較小音程距離之間，即使是大距離音程的滑音，也是較慢且較勻的；而西北音樂的粗擴則體現在較多較大距離音程之間的跳進和滑音的運用，且大距離音程的滑音通常是開始很快，越靠後就越慢，聽起來極富棱角，與江南地區的韻味有很大的不同。
音樂的世界是豐富多變的，如同語言，同樣的一句話以不同的語氣、語調說來，便會得到全然不同的感受，而正是因為感受的多樣性，我們表達的方式也將是無限豐富。
四、運弓
樂器如同我們的嗓子，但不同的是，嗓子的好壞是天生的，而我們的樂器卻是用不同的材料由不同的人做的。但即使是同樣的好嗓子，要想獲得好的音色，也存在著一個會不會用嗓子的問題。從物理學的角度來看，共鳴越好的聲音聽起來越是悅耳。從音樂表現的角度來看，最有利於表達音樂的思想感情的聲音越能打動人。而音樂是處在不斷變化之中的，所以音色也應隨著音樂的變化而不斷變化著。
具有良好的發音是每一位弦樂演奏者的理想，當然，每一個人對音色有不同的審美喜好。通常，演奏者是在心中先聽見他想要的那種聲音，然後才演奏出來。這種由於審美習慣的不同而產生的極具個人特色的聲音種類就不在這裏討論了。我想討論的是，要想有一個共鳴良好的聲音，從技術上有哪些規律可循。
2010年6月4日
2010年6月1日
二胡演奏中音準的三個境界
第一境界：奏慢速長音，如音不准，手指能夠作上下移動，把音準點找到。這個音會特別響亮和有光彩。
第二境界：奏不太快不太短的音符，一聽到不準確的音，便起反應迅速調整。
第三境界：奏較快較短的音符，完全沒有時間機會調整，手指一按下去就準確。
音準的練習需從第一境界經過第二境界向第三境界攀登。拉好琴需循序漸進。以上是網友從二胡教程書中讀得與大家分享。
第二境界：奏不太快不太短的音符，一聽到不準確的音，便起反應迅速調整。
第三境界：奏較快較短的音符，完全沒有時間機會調整，手指一按下去就準確。
音準的練習需從第一境界經過第二境界向第三境界攀登。拉好琴需循序漸進。以上是網友從二胡教程書中讀得與大家分享。
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